Un dernier pour la route, Joe...

 

L’histoire du standard One for my baby commence en 1943. Composé par Harold Arlen, grand pourvoyeur du Great American Songbook, la chanson (dont on doit les paroles à Johnny Mercer) constitue l’un des points d’orgue de la comédie musicale Sky’s the limit, dirigé par Edward H. Griffith et dans lequel Fred Astaire et Joan Leslie partagent l’affiche. Le scénario  est une bluette pleine de gentils quiproquos sous estampille RKO : en pleine seconde guerre mondiale, un as de l’air, membre de la fameuse escadrille des Flying Tigers, profite de quelques jours de permission pour s’éviter quelques obligations pénibles et s’offrir par la même occasion un peu de bon temps. Et c’est ainsi qu’il se retrouve à NYC, incognito, tentant de satisfaire aux attendus de son cahier des charges. Autant le dire tout net. Ici, l’intrigue importe peu. Voire pas du tout. Ce film n’existe que pour permettre à Fred Astaire d’offrir un peu d’évasion à l’américain moyen ; et deux ou trois jolis numéros de claquettes. A peine arrivé à NYC, l’as de l’air rencontre une jolie photographe de presse dont il s’entiche instantanément. La photographe a sa personnalité – c’est notable dans un scénar qui tient sur un bout de nappe en papier. Il faut dire qu’elle s’ennuie ferme dans un boulot routinier qui consiste apparemment à photographier des vedettes. La belle rêve d’aventure et s’imaginerait volontiers photographe de guerre (vous le voyez venir ?) mais son boss, totalement épris d’elle, la retient sous des prétextes fallacieux. On devine bien sûr la suite. Les efforts désespérés du pilote pour charmer l’élue sans révéler sa véritable identité. Et la future opportunité pour deux destins de se réunir autour d’intérêts communs qu'ils ne soupçonnaient pas. Tout se finira ainsi, et fort logiquement, très bien.

La scène qui expose pour la première fois le standard d’Arlen (qui excède largement les traditionnelles 32 mesures et comporte même un changement de tonalité) se déroule dans un bar. Phil, l’employeur de la jeune et belle photographe a découvert la véritable identité du pilote resquilleur. Il l’invite dans un troquet pour le confronter et lui dire qu’il n’hésitera pas à se servir de ce nouvel atout. C’est de bonne guerre. Astaire le supplie de garder le secret. Puis, dépité, se saoule en faisant la tournée de bars, chantant One for my baby à des barmen à peine intéressés – figurant absolu de la tradition hollywoodienne – avant de faire LE grand numéro de claquette tant attendu en déglinguant plusieurs lots de verres au passage. Je ne sais pas vous, mais bourré, moi, je ne fais pas de claquettes ; ce qui me fait dire que le type tient plutôt bien l’alcool.

One for my baby est donc, jusque-là, la plus joyeuse des chansons de pochetrons en peine de cœur. Mais c’était sans compter sur la facette dépressive de Sinatra. La première version de The Voice du standard d’Arlen date de 1947, sous la direction d’Alex Stordahl. La version est plutôt chiadée mais elle semble hésiter entre l’inoffensive mélopée et le swing noctambule. Elle fait sans doute son petit effet mais il en faut plus pour s’offrir une postérité. En 47, Sinatra a certes déjà bien vécu mais peut-être pas assez pour incarner pleinement le morceau. Il ne suffit pas d’avoir éclusé les bars minables jusqu’au petit matin. Ou encore d'avoir trainé avec des gangesters sans foi ni loi. Il faut aussi (surtout) avoir vécu une grande peine de cœur. 11 ans plus tard, Sinatra l’a plus que vécu. Il remet donc ça pour l’enregistrement du triste comme les pierres Frank Sinatra sings for only the lonely. Sous la direction de Nelson Riddle, alors en plein deuil, ce qui ne contribuera pas à égayer la session. Sinatra remâche l’échec de sa relation avec Ava Gardner (et son tout frais divorce) et n’emprunte plus de détours. Les arrangements sont dépouillés. Un piano-bar, quelques discrètes nappes de cordes, une voix qui traine et s’éteint parfois, soudainement résonne avant de revenir à la raison, un sax qui surgit pour dialoguer avec le clown triste… Cette fois-ci, le pochetron ne va pas se hisser sur le zinc pour faire quelques pas de claquettes. Personne n’a envie de se marrer. Ni de faire marrer qui que ce soit. C’est ainsi que Frank s’empare de One for my baby, la fout dans sa poche et ne la rendra plus jamais. Comme le dit Rickie Lee Jones, Frank possède ce morceau pour l’éternité. Plus personne ne pourra plus l’entendre sans penser à lui… Qui se souvient aujourd’hui de Fred Astaire déglinguant les verres entre deux couplets ?

Bien sûr, d’autres s’y sont essayés avant ou après Sinatra. Billie Holiday par exemple, dont le vécu écrabouille celui de Sinatra. Sa version est légèrement antérieure. Et c’est une bonne interprétation. Mais elle n’atteint pas la perfection de celle de Franky. Ella Fitzgerald chante One for my baby à deux reprises en 61. Notamment sur un album où elle reprend d’une manière programmatique une partie du songbook de Harlod Arlen. Mais Ella a beau être grande, elle se prend souvent les pieds dans le tapis dès lors qu’il s’agit de chanter les désespoirs intimes. Son bar ne sent pas le tabac froid, les aisselles sales et le mauvais alcool répandu sur un comptoir qui pue l’humidité. Il sent la prairie, les dimanches matin ensoleillées et l’eau de Cologne. A la fin de l’année 61, Etta James bluesifie le standard mais la tentative échoue à cause d’une orchestration lourdingue. Une version aurait peut-être pu soutenir la comparaison avec celle de Sinatra. On la doit à HarryBelafonte qui reprend en 58 la composition d’Arlen dans le cadre des sessions de l’album Harry Belafonte sings the blues. Harry est le premier à y aller franco dans la mélancolie. Mais le rythme choisi pour l’interprétation enferme Belafonte dans un chant rythmiquement uniforme qui ne lui permet pas de mettre pleinement à profit ses dons d’interprète.

Ce que vient dès lors de réaliser très récemment Rickie Lee Jones, que j’ai mentionné plus haut, tient donc de l’exploit. Après Kicks, enregistré en 2019, la chanteuse a mis 4 ans pour publier un autre album de reprises (Pieces of Treasure, sorti en février dernier chez BMG). Avant l’écoute, on pouvait légitimement s’inquiéter. On avait tort. Même si sa voix (elle l’avoue elle-même sans rougir) a perdu de sa superbe avec l’âge, elle tire l’ensemble des standards qu’elle a choisis vers le haut. Et inaugure presque une toute nouvelle manière de chanter – à 68 ans, c’est plutôt balèze. « D’habitude, il vient toujours un moment, dit-elle, où il y a telle ou telle chanson plus faible que les autres et qu’au fil du temps vous finissez par détester. Mais cela ne s'est pas produit avec cet album. La femme qui chante ces chansons, je ne sais pas d'où elle vient. Je veux dire, elle constitue évidemment un développement de ma personne, mais c’est un peu comme si cette femme s’imaginait être quelqu’un d’autre. Je peux donc l'écouter et profiter simplement de la musique. (1) »

Tout ce qui est dit là pourrait n’être que flagornerie. Mais c’est en réalité très juste. Et parfaitement audible sur la version que Rickie Lee Jones offre de One for my baby. Une des interprétations les plus réussies de l’album. Encore une fois, c’est elle qui en parle le mieux : « Frank Sinatra possédait cette chanson. Et je cherchais un moyen d'y entrer, parce que la seule chose que je ne voulais pas faire, c'était imiter l'interprétation de quelqu'un d'autre. Je me suis interrogé longuement. Alors j’ai fouillé et j'ai trouvé Ida Lupino, qui a chanté cette chanson dans un film noir de 1947 [Road House]. J’ai été surprise de constater à quel point son interprétation était moderne. Ce personnage, dans cette chanson a vécu quelque chose de dur, de difficile. Je suis parvenu me glisser là-dedans… »

La version de la chanteuse est bluffante. Munie d’arrangements qui satisferont les esthètes de la partition comme les amateurs d’ambiance. On peut saluer la malice de la ligne de basse conçue en petite boucle hypnotique, parfaitement doublée au piano. C’est elle qui fournit un espace d'entrepot sur lequel Rickie Lee Jones déploie la richesse de ses intuitions de placement rythmique. On peut saluer aussi l’intelligence du jeu de batterie ultra discret et tout en ponctuation de Mark McLean, enluminant tous les silences. Et il n’en faut pas plus à dire vrai. Le dépouillement colle parfaitement à l’esprit d’un standard sur lequel se sont cassés les dents tant d’arrangeurs. Alors que la voix de Jones était autrefois d’une grande clarté, elle a ici ce petit quelque chose de nasal qui lui donne un côté gouailleur.

Nous n’irons pas jusqu’à dire que Sinatra ne possède plus One for my baby mais ce seul tour de force, effectué tout en subtilité, suffit à faire de ce disque une des sorties réjouissantes de cette année 2023. Et à nous faire dire qu'à bientôt 70 ans, celle que l'on appelle encore The Duchess of Coolsville, a encore des réservoirs infinis de noblesse - y compris au comptoir de bars mal famés, le cœur en miettes...

(1) Interview donnée pour le magazine Downbeat https://downbeat.com/news/detail/rickie-lee-jones-of-intimacy-and-american-standards

Donny Hathaway : Extension of a Man

 

« Que seriez-vous si vous n’étiez pas chanteur ? ». Cette question vaseuse, c’est un gratte-papier du New-York Post qui la pose au chanteur Donny Hathaway. La question a beau être idiote, le natif de Chicago choisit d’y répondre en toute sincérité : « Je serais mort… », répond-t-il. On pourrait penser à une posture mais il n’en est rien. Il suffit d’écouter la musique de Hathaway, depuis ses débuts en 69, pour comprendre d’emblée que ses performances sont de véritables postulats de vie. Des bourrasques qui, paradoxalement, ne masquent pas sa fragilité. 

A 26 ans, Hathaway subit une dégradation soudaine de sa santé mentale. En 70, alors que sa carrière débute à peine, le diagnostic est posé : Hathaway souffre de schizophrénie paranoïde. A deux reprises, en 1972, ses tourments l’obligent à mettre son activité entre parenthèses et à effectuer de brefs séjours en HP. Sans perspective d’amélioration. Ces séquences se répèteront entre 73 et 74. Entre octobre 71 et novembre 72, bien qu’envasé dans un marigot intime duquel il ne parvient à s’extirper que par épisodes, Hathaway conduit pourtant plusieurs sessions d’enregistrement. Ces sessions aboutiront à la production de l’ultime album de sa carrière, Extension of a man. A plus d’un titre, cet album tient du miracle. Et c’est sans doute ce qui fait de lui un disque inégal. Parfois désuni. En tout cas hétéroclite. On y trouve des chansons hautement dispensables. Mais aussi certains des moments les plus beaux et émouvants de la carrière du musicien. A commencer par l’ouverture symphonique du disque, intitulée I love the Lord, he heard my cry. Ce n’est peut-être pas la première chose à laquelle on pense (spontanément) lorsque l’on évoque Donny Hathaway. Mais il éprouvait defait une vraie passion pour le classique. Debussy, Chopin, les grands compositeurs russes. Étudiant à l’Université de Howard, en cursus musical, il n’ignorait pas grand-chose de la théorie et selon les dires de certains éducateurs qui le fréquentèrent à l'époque, il jouait à la perfection le concerto pour piano en La Mineur de Grieg ou encore les accompagnements ardus du Messie de Haendel. On peut donc raisonnablement penser que la conception de cette ouverture revêtait un caractère éminemment personnel. L’ouverture en question est une improbable réussite. Dans sa manière d’associer les cordes, les instruments à vent et les chœurs, la subtilité des espaces laissés aux claviers de Hathaway (intégrés et pas du tout superposés), dans les influences qu’elle convoque : car si l’on pense parfois à Ravel, dans l’approche rythmique notamment, à Gil Evans, dans l'exposition de certains cuivres, le traitement des chœurs peut aussi évoquer la collaboration Duke Pearson / Donald Byrd sur l’album A new Perspective sorti en 1964. L’enregistrement de cette pièce ambitieuse aurait pu tourner au désastre, eu égard aux tourments de Hathaway. Il n’en est rien. C’est ce que raconte une anecdote de fin d’enregistrement. Après la dernière note, un bref silence s’installe. Bientôt rompu par les applaudissement des musiciens de l’orchestre, par le tintamarre respectueux des archets s’abattant sur les pupitres ; un privilège rare que Hathaway reçoit en pleine face, à la mesure de son roller coaster existentiel. 

Magie du mixage, c’est un autre titre phare qui semble émerger de l’ouverture symphonique : Someday we’ll all be free, chanson composée par Hathaway pour évoquer sa détresse psychologique mais que la communauté afro-américaine va s’approprier pour en faire un de ses hymnes culturels éternels – c’est d’ailleurs une des récurrences de la carrière de Hathaway qui composera aussi la chanson afro-américaine ultime de Noël avec This Christmas après avoir composé en 69 une autre pièce majeure de la condition noire aux Etats-Unis avec The Ghetto, dans le cadre des sessions de l’album Everything is everything. Someday we’ll all be free atteint un sommet que ne mesurait peut-être pas Donny Hathaway. Plusieurs témoins racontent qu’en s’asseyant derrière la console pour entendre le master, il fondit en larmes. Submersion émotionnelle sans doute ambivalente : teintée de joie devant la qualité de l’accomplissement, alourdie par la tristesse d’un homme en proie à l’aliénation. 

Quiconque entend la voix de Donny Hathaway pour la première fois ne peut masquer son étonnement. Cette voix transmet la plus infime des parcelles d’humanité mais elle convertirait aussi le plus mécréant d’entre tous. Comment la qualifier sans évoquer la possibilité d’un don divin ? Ou ce que d’autres appelleraient la grâce. Toutes les considérations techniques peuvent être mises de côté. Bien entendu, Hathaway sait chanter ; son vibrato est un modèle du genre, l’ampleur de son timbre est à l’évidence le fruit du travail. Mais l’acquis ne masque pas l’inné. Sa version de la magnifique chanson d’Al Kooper (pour le collectif Blood Sweat & Tears), I love you more than you’ll ever know atteint à cet égard des hauteurs anormales sur l’échelle de valeur commune. La technique est impeccable mais la voix, en elle-même, est d’une beauté démente. Au-delà de toutes ces considérations, la profondeur de cette interprétation marque au fer. N’emploie aucun intermédiaire pour vous atteindre au cœur. Tout Hathaway est dans cette interprétation. 

Ce sont en partie ces 3 sommets qui font d’Extension of a man (qui vient juste de fêter son 50e anniversaire le 18 juin dernier) un album unique. A choyer. A écouter et à réécouter sans cesse, en dépit de ses moments faibles (Flying Easy, chanson publicitaire un poil embarrassante écrite pour une compagnie d’avion, ou Love, Love, Love, réécriture faiblarde et aseptisée du What’s goin’on de Marvin Gaye). Après ces sessions, Hathaway n’enregistrera plus que sporadiquement. Et le plus souvent en duo avec son amie proche, la chanteuse Roberta Flack. En 77, pour l’enregistrement du morceau The Closer I get to you : grand succès commercial offrant au duo une nomination aux Grammy. Le 13 janvier 79, pour enregistrer deux morceaux avec la chanteuse : Back together again, You are my heaven. Une renaissance ? En réalité, les deux dernières interprétations de son existence. 

La plupart de ceux qui ont participé à la session rapportent la même version. Dans un premier temps, tout semble se dérouler à la perfection. Hathaway fait ce pour quoi il est venu : chanter comme personne ne sait le faire. Même si l’on peut tout de même entendre un léger voile sur un timbre qui semble avoir perdu en épaisseur. Puis tout se délite. Le comportement du chanteur devient erratique. Nerveux, il se lance dans une tirade paranoïaque que rien ne semble en capacité d’éteindre. Résigné, le producteur de la session décide d’en terminer et renvoie chacun vers ses pénates. La suite est encore un mystère à ce jour. Hathaway dine avec Roberta Flack (et d’autres proches). Le diner se déroule apparemment normalement. Quand il se termine, Hathaway prend congé et rejoint son lieu de résidence : une suite située au 15e étage de la luxueuse Essex House. Quelques heures plus tard on retrouve son corps sans vie, brisé... sur la chaussée. Accident ou suicide ? Hathaway s'est-il jeté dans le vide ? A-t-il basculé suite à quelque imprudence ? Personne ne sera jamais capable de le dire. Dans la chambre déserte, on ne trouve aucune lettre. La porte a été fermée à double tour. La fenêtre est restée grande ouverte. La vitre de protection a quant à elle été enlevée. Soigneusement posée sur le lit. 

Donny Hathaway - Extension of a Man (Atco - 1973)

Asher Gamedze : vertige des temps

 

« Le jeu d’Asher Gamadze est une interaction fabuleuse entre la turbulence et le pouls. Le pouls est censé réguler et être régulier. Mais la turbulence qui se situe à la fois en dessous et au-dessus est tout bonnement extraordinaire. C’est d’ailleurs quelque chose qui parcourt l’ensemble de l’approche percussive de la musique noire. » Ces mots, très juste, ont été prononcés par le poète américain Fred Moten dans le cadre d’une discussion online animée par un paquet de têtes bien faites. Nous sommes alors en pleine pandémie et le batteur sud-africain, installé à Cape Town, vient de sortir son premier album : « Dialectic Soul ». Un disque rêche, intransigeant, bourré d’idées. 

Près de 3 ans plus tard, Gamedze a laissé grandir en lui les mots de Moten et s’est empressé de filer la métaphore en lui faisant épouser les contours d’une réflexion sur le temps et l’histoire : notre manière de l’enseigner, de la vivre (ou de la subir), notre capacité à la faire. « Une des idées que j'ai depuis longtemps consiste à interroger la manière dont les gens pensent la culture comme quelque chose de statique ou de figée. Il y a cette tension en Afrique, sans doute à cause des représentations de la culture africaine, façonnées par les colons. Les gens évoquent un réel besoin de conserver la culture et de la documenter. Je pense que c'est important, bien sûr. Mais il faut aussi comprendre que les choses bougent. Et que nous sommes ceux qui doivent accompagner ce mouvement. » 

La concrétisation de ces deux réflexions sur le temps, le pouls, les turbulences, l'histoire... c’est cet album sorti début mai sur le label International Anthem : "Pulse and Turbulence".10 compositions absolument engagées, dans tous les sens du terme. Enregistrée sans piano - dans l'esprit du trio mais avec deux soufflants - la musique de Gamedze impressionne par la puissance sonore qu’elle déploie. Ce qui n’en fait pas un rouleau compresseur sans subtilité. Illustration avec le morceau « Locomotion » qui unit à la perfection des multitudes rythmiques sans jamais se perdre et implique pleinement chaque musicien (dont l’impeccable Buddy Wells au ténor). Autre inexorable avancée avec « Can’t see the sun » qui évoque à la fois Ornette Coleman et Charles Mingus, en un certain sens, dans cette rare capacité à créer des espaces bouillants pour solistes débridés (le trompettiste Robin Fassie brillant ici de mille feux…). 

Peu de disques semblent procéder à ce point d’une réflexion sur la musique au sens large (il y aurait d'ailleurs beaucoup à dire des liens uniques de la musique avec le temps lui-même...).   

 

Asher Gamedze « Turbulence and Pulse » (International Anthem) 

Asher Gamedze – batterie ; Robin Fassie – trompette ; Buddy Wells – ténor saxophone ; Thembinkosi Mavimbela – contrebasse ; Julian ‘Deacon’ Otis – voix.

Que faisons-nous ici ?

Nous recommençons, pardi...