Barney Kessel et le trio des élus

Une légende circule sur ce qui a mené Barney Kessel vers la pratique de la guitare. Muskogee, ville moyenne de l'Oklahoma pour décor : rejeton d'une famille juive-hongroise, Kessel a 12 ans et s'est dégoté un petit job qui fleure bon la nostalgie (cinématographique) de l'Amérique éternelle : livreur de journaux. Nous ne sommes pas dans un scénar de Spielberg - et pourtant, il doit nécessairement y avoir des cimetières indiens dans les environs de Muskogee... Toute l'histoire de la ville est liée à celle des Native Americans. So... Quoiqu'il en soit, c'est au hasard de ses déambulations en ville que Kessel conçoit le projet de s'acheter sa première guitare. L'instrument se place en travers de son chemin et l'appelle depuis un vitrine. Il en aime la forme. Et cela na va pas plus loin. Le jeune Barney dépense ses économies et tente d'apprivoiser son nouveau jouet. Ainsi commence l'histoire de l'un des plus grands guitaristes de l'histoire de jazz : par un de ces Why not ? intérieurs qui font in fine bifurquer les existences. Par une lubie d'enfant. Nous sommes au milieu des années 30 et le gamin, autodidacte de nature, et dont le cursus musical n'excèdera jamais plus de 3 pauvres mois de leçons particulières, n'est pas encore celui qui, une décennie plus tard, offrira ses services à Charlie Barnet, Artie Shaw, Charlie Parker ou Oscar Peterson. Et, qui trustera, des années durant, la première place du prestigieux classement annuel des meilleurs guitaristes de jazz édités par le non moins prestigieux magazine Downbeat.

La carrière de Barney Kessel est impossible à résumer. Le tourbillon son talent a virevolté pendant 4 grosses décennies avant qu'une santé fragile ne contraigne le guitariste à poser l'instrument sur son trépied. Il serait tout aussi difficile de recenser l'ensemble de ses phases, des expériences menées à travers le temps. Les génies ne peuvent être résumés - au risque de nous répéter. C'est la raison pour laquelle il est toujours préférable de focaliser l'attention sur une période ou sur une formation particulière. Parmi ces dernières, comment ne pas évoquer le trio baptisé The Poll Winners ; nom de circonstance, trouvé dans on ne sait quelles conditions, pour célébrer la réunion créative de 3 musiciens qui régnaient sans partage, chacun dans leur catégorie, sur le fameux classement Downbeat. Kessel donc, le batteur Shelly Manne et le contrebassiste Ray Brown. Ces trois-là vont enregistrer 4 albums à la fin de la décennie 50 qui constituent autant de pièces d'orfèvre du label Contemporary : The Poll Winners (1957), The Poll Winners ride again (1958), Poll Winners Three! (1960), Exploring the scene (1960). 

Deux éléments frappent d'entrée à l'écoute de ce trio : le son en premier lieu (incroyable de précision et de netteté), valorisant chaque voix du trio ; la fluidité des interprétations en second lieu. Logique, pourrait-on penser, ou à tout le moins attendu, de la part de musiciens aussi doués. Encore faut-il se comprendre, ce qui ne va pas nécessairement de soi. La première session, datant de mars 57, atteste de cette compréhension immédiate et d'envies manifestement communes. Et ce, dès la première note du premier titre gravé : une version du Jordu de Duke Jordan, sorte de talisman pour west-coasters. On pourrait penser frôler l'easy listening. Et certes, les trois musiciens conjuguent leurs efforts pour donner une impression de facilité (comme il leur arrive, il faut bien l'avouer, de tomber dans certaines...) Mais il serait bien dommage de ne pas prêter attention à la finesse de leurs interactions. Be Deedle Dee Do, qui ouvre le deuxième album du trio, blues composé par Kessel est un modèle de ce que ce trio peut produire comme magie. La capacité de ces trois-là quand il s'agit de dévoiler la richesse de leur palette de couleurs, la profusion et la cohérence de leurs dialogues, donnent à leur musique des allures de peintures impressionnistes. Crisis, deuxième de leur 3e album, se situe encore à un autre niveau d'excellence. Le jeu de Kessel est alors à son sommet, Ray Brown et Shelly Manne s'entendent comme deux larrons en foire. Manne, puisqu'on en parle, ne manque aucune occasion de colorer les inflexions de ses partenaires. Cette composition de Kessel est un point d'orgue de l'histoire du trio. Tout comme Three! qui est à mon humble avis son meilleur effort.

Après 1960, chaque membre du trio vole de ses propres ailes. Kessel tirera partie d'à peu près tout - et saura efficacement cachetonner. On le retrouve par exemple sur le Beat goes on de Sonny & Cher (une anecdote liée à l'enregistrement nous raconte qu'il se serait exclamé en pleine session d'enregistrement : "On n'a jamais payé des gens aussi chers pour jouer aussi peu"), derrière les premières notes (sur une Mando 12 cordes) du Wouldn't it be nice des Beach Boys... En 75, les Poll Winners se réuniront une dernière fois. Le monde du jazz n'a alors plus rien à voir avec ce qu'il était 15 ans plus tôt. Et le trio, sans chercher à faire dans le modernisme artificel, parvient à montrer qu'il peut moduler son approche. Avec subtilité, comme sur One foot off the curb qui clôt l'album dans une atmosphère de groove incandescente. A l'image, en fin de compte, de ce trio aussi joueur que télépathe...

N.B. Nous commémorons aujourd'hui le centenaire de la naissance de Barney Kessel. Comme je l'ai mentionné plus haut, le guitariste a connu une fin d'existence compliquée. En 1992, c'est un AVC qui le contraint à réduire considérablement son activité. Ce qui, bien sûr, impliquera de sérieux problèmes financiers. En 2004, il meurt des suites d'une tumeur cérébrale. Barney Kessel avait 80 ans. 

Gato Barbieri et le chant du gaugho

Hier, j'ai vu passer une petite vidéo sur twitter. Un court extrait de la performance donnée par Gato Barbieri en 71 à Montreux, dans une formule sextet au sein de laquelle on retrouvait, il n'est pas inutile de le signaler, de bien joyeuses pointures : Lonnie Liston Smith au piano, Chuck Rainey à la basse, Bernard Purdie à la batterie et une paire de percussionnistes de rêve composée de Sonny Morgan et de Naná Vasconcelos. 

Cette vidéo m'a immédiatement fait penser à l'album live de Gato, découlant de ce concert (sorti en 73 sur le label Flying Dutchman), et qui porte le nom d'une composition de Gato jouée ce soir là : El Pampero. Bien évidemment, je me suis empressé de réécouter ces instants suspendus et saisis. Avec un plaisir que je ne prends pas la peine de dissimuler. Je vais dire quelques mots de cette captation vidéo parce qu'elle donne à voir et à entendre des parties qui n'ont pas pu, faute de place, être gravées sur microsillon. Une spirituelle introduction au morceau Brasil par exemple. Cette introduction, que je n'avais jamais entendue, donne une toute autre couleur à la reprise de ce standard désormais tristement éculé qu'est Brasil. Grâce au berimbau de Naná et à ses facéties notamment. Et bien sûr, grâce au sax chamanique de Gato. Mais aussi intéressante que soit cette introduction, et ma découverte de celle-ci, ce n'est pas Brasil que j'avais l'intention d'évoquer en commençant à écrire ce matin.

El Pampero (l'un des meilleurs live de Barbieri gravés sur microsillon au passage) comporte une autre reprise d'une chanson de légende. Non du répertoire populaire brésilien cette fois-ci, mais du grand répertoire argentin. Cette chanson-monument (ou presque) s'intitule El Arriero, soit, le muletier, si l'on opte pour une traduction littérale. A l'écoute de l'intégralité du texte de la chanson, certains préfèreront le terme gaucho. Ce n'est pas moi qui pourrais vous éclairer sur ce point ; je me bornerai à faire confiance à ceux qui maîtrisent les subtilités de l'espagnol. Cette traduction (ou cette interprétation) semble toutefois attestée par le film Horizontes de Pedra du cinéaste argentin Román Viñoly Barreto, dans lequel on entend non seulement jouer El Arriero mais dans lequel figure également son compositeur. Les images parlent d'elle-même.

Puisque nous parlons du compositeur d'El Arriero, peut-être serait-il bon de parler enfin de lui. Atahualpa Yupanqui est l'un des pères fondateurs de la chanson populaire moderne argentine. Poète, résistant absolu, guitariste délicat, il est en quelque sorte à l'Argentine - j'espère ne froisser personne - ce que Joao Gilberto est au Brésil. Une figure tutélaire. Un totem artistique auprès duquel chacun peut venir se recueillir. Un commun national. Sous nos latitudes, il eut aussi ses instants de reconnaissance. En France tout particulièrement, dans les années 50, lorsque Piaf l'invita à se produire à Paris et qu'il signa, quasiment dans la foulée, un contrat avec le label Le Chant du Monde.

Yupanqui n'est pas le seul signataire de ce monolithe de la chanson argentine qu'est El Arriero et il serait dommageable de ne pas mentionner l'apport de sa seconde épouse, la pianiste et compositrice française, Antoinette Paule Pépin-Fitzpatrick. Une partenaire de vie mais aussi de travail puisqu'ils composeront ensemble un paquet d'autres (excellentes) chansons à travers le temps. En dépit des vents contraires, administratifs pour commencer, puisque les deux épris furent contraints de s'unir en Uruguay, le divorce étant interdit en Argentine à l'époque. Juridiques, ensuite, puisqu'Antoinette ne signa jamais de chansons sous son patronyme mais sous un pseudonyme masculin : Pablo Del Cerro. Une concession au sexisme donc, faisant du reste figure de comble pour un musicien qui résista aux pires oppressions. A la censure, l'exil, l'extradition, l'enfermement et même à la torture sous le régime péroniste ; période sombre pendant laquelle on l'accusa, comme il en témoigna plus tard, "d'absolument tout et même parfois des crimes du lendemain". Il raconte aussi que des brutes du régime allèrent jusqu'à lui briser la main droite, manière bien nihiliste de réduire cet implacable résistant au silence. Ironie de l'histoire : ces infames tortionnaires ne savaient pas que Yupanqui était gaucher.  Une chance qui n'effaça pas les stigmates de cette époque barbare dans la mesure où l'index de la main droite de Yupanqui, selon son propre témoignage encore, ne s'en remit jamais complètement. Qu'à cela ne tienne, Don Ata comme on l'appelle aujourd'hui, a mis la postérité dans sa poche.

Yupanqui et Antoinette composent El Arriero en 1944. A l'époque, Juan Perón a bien entamé l'accession qui l'amènera au pouvoir en juin 46. Yupanqui bourlingue alors - une tradition argentine bien ancrée, dans un pays qui offre autant de contrastes - dans une région montagneuse du nord du pays (le Salta). Et il y croise, au détour d'un bivouac, un gaucho, menant un petit troupeau d'une vingtaine de vaches. La suite de l'histoire est impossible à comprendre pour un non hispanophone. On invite le muletier ou le gaucho à venir partager ce repas de fortune. Mais il ne peut s'arrêter en chemin. Telle est sa condition ; suivre les vaches en digérant son sort... Et pour appuyer son refus, il prononce ce dicton que je ne parviens pas à traduire et qui reste donc absolument abscons pour moi : Ajenas culpas pagando y ajenas vacas arreando’

"Le dicton m'est resté, raconte Yupanqui, et je l'ai immédiatement écrit sur du papier que j'avais dans mes sacoches. À partir de ces versets, j'ai commencé à démêler les autres : « Les chagrins et les vaches / suivent le même chemin / Les chagrins sont nôtres / les vaches sont étrangères ». C'est ainsi qu'est née la chanson « El arriero », alors que nous étions presque clandestinement en train de rôtir du gibier..." Les chagrins et les vaches suivent le même chemin... A partir d'une telle poésie, on peut certes aller loin. Et c'est très exactement cette profondeur de champ qu'atteint El Arriero. On devine sans peine ce qui a ainsi permis à cette chanson de s'incruster dans le patrimoine musical argentin. L'expression brute et pourtant douce d'une condition, qui l'est à l'évidence beaucoup moins dans un pays où les inégalités sont si puissantes. Et il n'est pas du tout surprenant qu'un autre grand artiste de gauche comme Barbieri se soit emparé avec tant de profondeur de ce monument. L'humanité naturelle du son si unique de son tenor, son aptitude reconnue à osciller entre approche purement mélodique et improvisations incantatoires, le respect que manifeste toujours Gato Barbieri pour le matériau qu'il emprunte ; tout concourt à faire de cette interprétation un sommet. Il n'est pas facile de retenir son émotion en l'entendant, en fin d'interprétation, reprendre une partie des vers de la chanson de Yupanqui et d'Antoinette, témoin d'une inspiration que l'histoire a tenu à conserver, apportée nonchalamment par un anonyme qui n'en est plus un - l'histoire a retenu aussi son nom ; l'arriero se nommait Antonio Fernandez - certes fourbu, mais aussi philosophe (non pas d'état mais de condition).

N.B. Gato Barbieri a également enregistré une version d'El Arriero en studio. On peut la retrouver sur l'album Fenix, enregistré en avril 71.

Timber Timbre, retour en terrain connu...

 

Do you wanna see a dead body?

Don't you wanna see a dead body?

Ask the community

The community

Ce n'est en apparence pas très gai mais ce sont pourtant sur ces mots, chantés par une voix raffinée, voilée d'une délicate mais crépusculaire reverb, que s'ouvre le 7e album du groupe canadien Timber Timbre. Non, ce n'est pas très gai mais clairement réjouissant.

Principalement parce que, sans se répéter, le collectif du ténébreux Taylor Kirk revient à la recette qu'il maîtrise le mieux. Une musique fantasmatique où se mélangent blues, rêves morbides d'un ouest à conquérir, imaginaires crépusculaires, romantisme ténébreux englué dans une mythologie foutraque mise au service de chansons aux arrangements aussi riches que chatoyants.

La pari était risqué après l'escapade foirée hors des sentiers battus aboutissant à la parution de Sincerely, Future pollution. Mais il fallait bien que Timber Timbre retrouve le chemin des studios, au bout d'une longue attente de 6 ans tout de même. Le temps a permis de digérer la déception et de juguler la sclérose. Lovage a ainsi de petits airs de retour aux sources même si on y trouve aussi quelques tentatives de synthèse, notablement réussies. Avec le cosmique et bien poisseux "Confessions of Dr. Woo" dont la scintillante première partie n'est pas sans rappeler ce que Lou Reed pouvait produire de meilleur, en son temps, mais surtout au sommet de son inspiration. Comme on a pu le dire implicitement plus haut, on ne sortira certes pas de l'ensemble aussi profondément marqué qu'en ces instants où nous découvrîmes ce merveilleux groupe ; et, il faut l'avouer, pas surpris par deux sous. Mais le plaisir n'est pas obligé de naître de la complexité comme de l'absolue nouveauté. Les compositions de Taylor ont toujours ce petit quelque chose qui attise l'imagination et permet aux images mentales d'éclore.

Les grandes expérimentations seront pour plus tard...

Le 11 novembre prochain, Timber Timbre sera en concert au Trabendo. Un concert à ne pas manquer...

Le dernier plan de vol de Jaimie Branch

Le 22 août 2022, le monde du jazz tombe à la renverse en apprenant le décès de l'une de ses musiciennes les plus radicales et aventureuses : la trompettiste Jaimie Branch, âgée de 39 ans seulement. Pour le microcosme constitué par la communauté artistique du quartier de Red Hook, situé dans l'arrondissement New-Yorkais de Brooklyn, le choc est encore plus rude. Parce qu'elle perd l'une de ses plus vigoureuses étoiles mais aussi parce que cette mort brutale, des suites d'une overdose de Fentanyl, lève le voile sur la froide réalité d'un monde qui broie les artistes.

Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur la sensibilité exacerbée des vrais artistes. Et sur l'ambivalence de leur si particulier psychisme. Car si c'est bien là qu'ils trouvent leur carburant créatif, c'est aussi la même matière qui prépare bien souvent le terrain de leur déchéance ; quand elle ne les transforme pas en monstre. L'histoire de la musique, en particulier, regorge d'exemples en la matière. Mais il n'est pas besoin d'un tel recul pour obtenir la vue d'ensemble que l'étude sommaire de la communauté artistique de Red Hook* peut nous prodiguer.

Le jazz est, depuis l'origine, une école de la dureté. Par essence, dans la mesure où l'on n'y tolère peu la répétition et où la concurrence y est féroce. Dans la pratique, puisque cette musique requiert une implication qui ne tolère aucun relâchement. Mais aussi, et surtout, à cause de l'environnement au sein duquel il est contraint d'évoluer : un environnement pour qui la culture n'est qu'un prétexte au seul bénéfice d'une obsession du rendement qui expose les artistes à l'absence de reconnaissance, à la méconnaissance de la condition du musicien de jazz et même parfois à l'indifférence. Sur ce front-là, beaucoup lâchent la rampe. C'est le cas de la claviériste Ellen O'Meara, amie de Jaimie Branch (et figure active du collectif Gold Bolus), qui mit fin à ses jours au tout début de l'année 2019.

La came, en elle-même (et le Fentanyl est en l'espèce l'une des plus puissantes et dévastatrices du spectre) est et a toujours été un outil de suicide lent particulièrement prisé par les musiciens de jazz. Combien de génies a-t-on vu s'autodétruire sciemment ; en un clin d'œil ou en nous affligeant du morbide spectacle de leur progressive dégradation. Maladie, impuissance créative, isolement social, mort : l'histoire du jazz a sa martyrologie.

Un splendide texte nous éclaire sur la vie (et le talent rare) de Jaimie Branch, sa puissance créatrice, ce qu'elle représentait pour les autres et la dureté du monde au sein duquel il lui fallait créer. Il est l'œuvre de la compositrice (et touche à tout) Amirtha Kidambi. Qui était une amie de Branch mais aussi de Ellen O. Voici un extrait : 

"La mort d'Ellen nous a rapprochées davantage encore ces dernières années. Je me souviens avec émotion du lendemain de la mort d'Ellen. Nous étions ensemble, chez un ami, avec Jaimie. Beaucoup de personnes de ce même cercle étaient là le lendemain du rassemblement organisé en hommage à Jaimie. Dans une si petite communauté, il est choquant de penser au nombre de pertes que nous avons subies en si peu de temps. Ces pertes ne sont pas une coïncidence et révèlent de profonds problèmes systémiques liés au fait d’être artiste dans le capitalisme tardif, dans une culture qui ne nous valorise pas. En février 2021, un autre de nos amis communs est décédé d’une overdose de fentanyl. J'ai appelé Jaimie alors qu'elle était en tournée pour lui annoncer la nouvelle et lui ai demandé si nous pouvions parler franchement de ses difficultés lorsque nous serions toutes les deux rentrées à la maison. Nous n’avions jamais vraiment discuté de sa dépendance auparavant, car cela semblait être derrière elle. Elle était si douée pour prendre soin de tout le monde autour d’elle et cacher sa propre douleur. Jaimie ne faisait pas mystère, ni des tourments qui furent les siens pendant la pandémie, liés au fait de ne pas pouvoir jouer, ni de ses profondes crises de dépression. Elle cherchait activement de l'aide, comme je suis sûr qu'elle l'a fait de manière cyclique au cours des dernières années. J'ai fait de mon mieux pour la soutenir de toutes les manières possibles. Je sais que tous les amis proches de Jaimie ont essayé de l'aider d'une manière ou d'une autre. Je sais que lorsqu'elle est morte, nous avons tous pensé que nous aurions dû faire davantage."

La musique de Jaimie Branch est à l'image des fêlures qui sont abordées dans ce texte : engagée voire militante, directe, intense mais aussi fragile, paradoxalement délicate. Elle est aussi intransigeante (punk par certains aspects, dans la plus pure tradition new-yorkaise), pleinement collective (il n'est pas rare de trouver au détour des albums de la trompettiste des accents empruntés à la fougue des fanfares traditionnelles nouvelle-orléanaises), déclarative (s'appropriant tout ce que les musiques dites urbaines ont créé dans l'histoire comme terrain d'expression), imaginative et expérimentale dans le sens le plus noble du terme.

Intransigeant, le concept Fly or die - qui était aussi le nom de son ensemble - auprès duquel Jaimie Branch ne cessait de revenir... l'était dans les termes, dans le fond comme dans la forme. Et ce, dès son premier album, paru en 2017 sur le label International Anthem. Je pense à la composition Theme 002, qui montre les deux facettes de Branch : une force de vie prête à renverser tout ce qui se trouvera sur son passage (à travers la mise en place d'une sonorité claironnante, puissante, affirmée et d'une rythmique infaillible) et le dénuement d'un souffle se réduisant à sa plus simple expression.  On pourrait aussi mentionner la composition Simple Silver Surfer sur le deuxième volet de Fly or Die (II, paru en 2019), manifeste calypso absolument renversant... Ou enfin, le blues déclamatoire, puissant (et même proprement révolté), Prayer for Amerikkka, lumineux de colère et de clairvoyance, magnifié sur le seul album live édité de l'artiste (2021).

A l'heure de nous quitter, Jaimie Branch s'attelait à l'enregistrement de son 3e album studio. L'enregistrement était du reste achevé. Il ne restait qu'à régler les derniers détails de la production. En son absence désormais définitive, c'est la sœur de la trompettiste qui a donc piloté la post production des sessions. Mixage, direction artistique, sélection des titres... Fly or Die Fly or Die Fly or Die ((world war)) est finalement sorti à la fin du mois d'août dernier. Et on y trouve la même force vive, le même enthousiasme intransigeant (Take over the world), un même goût de la transe (Borealis Dancing) et de ce que l'on pourrait appeler un jazz de combat (Burning Grey). Mais dans une version augmentée en quelque sorte, traduisant une ambition démultipliée, ce que résume parfaitement cet extrait des liner notes de l'album : "Jaimie n'avait jamais de petites idées. Elle voyait toujours grand. Dès que vous lui disiez qu’elle ne pouvait pas faire quelque chose ou que quelque chose serait trop difficile à accomplir, elle devenait d'autant plus déterminée et concentrée. Et cet album est grand. Bien plus grand et plus exigeant que n’importe quel autre disque de Fly or Die. Ici, Jaime a voulu jouer sur des formes plus longues, avec d'avantage de modulations, de bruit, de chant et comme toujours, avec des grooves et des mélodies. Elle était une mélodiste dynamique. Jaimie voulait que cet album soit luxuriant, grandiose et plein de vie, tout comme elle. Chaque fois que nous l’écoutons, nous ressentons sa profonde empreinte partout dans la musique, et nous nous voyons tous la faire ensemble."

C'est toute l'ambivalence de ce disque majuscule, non seulement réjouissant mais aussi joyeux (d'une authentique joie nietzschéenne) ; ambivalence qui nous étreint nécessairement à la découverte boulervsante d'une œuvre posthume trop réussie pour être appréciée sans amertume.

*Il y aurait aussi beaucoup à dire à propos de Red Hook. Ce territoire d'un peu moins de 3 km2 (et concentrant aujourd'hui à peine 2000 habitants) fut l'un des tout premiers quartiers historiques de Brooklyn. Avant de devenir un coupe-gorge (voire la capitale américaine du crack dans les années 90), il était, au milieu du 19e siècle l'un des ports majeurs du pays. Avant d'être déclassés et même coupés du reste de la ville après les grands travaux autoroutiers du milieu du 20e. Si aujourd'hui encore, Red Hook n'est relié par aucune ligne de train et n'est accessible que par une petite ligne de bus, il attire de plus en plus les promoteurs les plus voraces (et des projets commerciaux dévastateurs (pour les résidents comme pour l'histoire du quartier lui-même)). Quelle en est la raison ? La vue imprenable sur Manhattan que la quartier offre tout particulièrement... Faites place aux riches, va-nu-pieds ! L'histoire de Jaimie Branch, de ses combats et de tous ceux qui ont partagé sa condition, résonnent tout particulièrement à l'aune de ce récit accéléré, non ?

Jaimie Branch - Fly or Die Fly or Die Fly or Die (​(​world war​)​) (International Anthem)

Jaimie Branch – trumpet, voice, keyboard, percussion, happy apple

Lester St. Louis – cello, voice, flute, marimba, keyboard

Jason Ajemian – double bass, electric bass, voice, marimba

Chad Taylor – drums, mbira, timpani, bells, marimba

& guests...

Micah Thomas au révélateur...

Il se passe visiblement beaucoup de choses dans la caboche du pianiste Micah Thomas. A tel point que le musicien (même pas trentenaire) semble sur le point de repousser les frontières du champ des possibles du trio piano/basse/batterie ; un territoire dont on pensait qu'il avait pourtant été exploré de fond en comble par tous ceux qui avaient contribué à bouleverser ses codes, de Corea à Jarrett, en passant bien entendu par Monk et Bill Evans (voire Brad Mehldau).

Micah Thomas n'ignore à l'évidence aucune de ces révolutions. Il n'est ainsi pas rare d'entendre, nichée dans son jeu, au détour de quelques phrases, d'inflexions mélodiques, une référence directe à tel ou tel autre géant de l'exercice. Cela ne fait pas pour autant de Reveal, son dernier album paru sur le label belge [PIAS], un catalogue savant de compositions à la manière de. Une succession d'exercices de style plus ou moins raffinés. Micah Thomas est de ceux qui explorent sans cesse, se servent des maîtres non pour les tuer symboliquement, mais pour approfondir l'héritage qu'ils ont bien voulu nous laisser. Et je crois ici employer un euphémisme.

Il faudra peut-être attendre pour commencer à bombarder les grands mots mais nous tenons peut-être là un génie. Micah Thomas en a du reste toutes les caractéristiques. L'extrême précocité pour commencer... Natif de l'Ohio, il commence à pianoter, à l'oreille, dès l'âge de 2 ans, ce qui incite en toute logique ses parents à lui trouver un support pédagogique. Bien entendu diplômé de Julliard, comme il se doit, il a déjà (à seulement 26 ans) marqué les esprits à l'occasion de la sortie de ses deux premiers albums (Tide, sorti en 2020, et Piano solo, en 2022). Seuls les amateurs de jazz qui vivent dans une grotte n'en ont pas entendu parler. Reveal est pourtant un pas de géant par rapport à ces deux précédentes productions.

Un constat que l'on fait dès le premier titre de l'album, Little Doctor, remarquable par son syncrétisme, et qui ne fait que se renforcer à mesure de l'écoute. Prenons Lightning. Thomas n'est sans doute pas le premier à composer sur la base de motifs circulaires. Mais on a rarement ressenti autant de plaisir à se perdre de la sorte. On ressort de ce titre à la fois réjoui et éreinté. L'expérience va plus loin sur la composition qui clôt l'album, Denardirn. Enigmatique, envoutante, hypnotique, démente de cohésion créative. Et il faut sans doute, ici, saluer la pertinence des intuitions des autres membres du trio, le contrebassiste Dean Torrey et le batteur Kayvon Gordon. Cette union rare, cette capacité du trio à dénicher de nouveaux espaces, on la retrouve sur le morceau le plus simple (en apparence) de l'album, Sacred Memories, d'une beauté inspirante, mais également clé de compréhension de ce disque qui ne cesse d'activer nos neurones et d'aiguiser notre sens de l'orientation.

On ressort de cette écoute, pour tout dire, un peu chamboulé, pas tout à fait certain d'avoir saisi toutes les subtilités de ce que l'on a entendu. Reveal ramène l'auditeur (parfois pointilleux) à une forme d'humilité. Sentiment qui ne peut que se renforcer quand on prend conscience que Thomas ne vient de sortir que son 3e album et qu'il n'a pas fini de nous parler et de repousser les limites d'un monde dont on pensait presque tout connaître.

Micah Thomas trio - Reveal (PIAS)

Piano – Micah Thomas

Bass – Dean Torrey

Drums – Kayvon Gordon

Matt Carter octet : une ligne peut en cacher une autre

Autre expression d'une jeunesse plus que radieuse : le tout premier disque du pianiste britannique Matt Carter. Originaire d'Exter, le minot est sorti diplômé de la Royal Academy of Music de Londres. Outre les cachetons compréhensibles - et qui susciteront notre indulgence - obtenus auprès de vedettes parfois douteuses de la pop anglaise, sa formation sur le tas s'est complétée aux côtés de pointures plus attestées comme Dave Holland ou Chris Potter. Et bien sûr, au sein de l'atmosphère, tantôt feutré tantôt moite, mais toujours formatrice, des clubs londoniens.

C'est chez Ubuntu qu'est sorti en juillet dernier l'enregistrement de ces premiers pas, très assurés, et surtout fignolés, en octet s'il vous plait. Le titre est savoureux - Read Between the Lines - et n'est pas démenti par une capacité absolument établie à maîtriser l'art délicat de l'arrangement. Que ce soit sur quelques standards (en particulier, Girl Talk de Neal Hefti à l'atmosphère élégante, entre dépouillement et exubérance) ou sur des compositions personnelles : mention pour Hope Song qui réussit à concentrer en son sein une ligne mélodique teintée de lyrisme et une approche quasi hard-bop par moments.

Ce qui impressionne par ailleurs dans ce premier album, c'est le goût manifeste du partage qui semble le guide. Cet octet obéit au doigt et à l'œil à un jeune leader qui le lui rend bien en lui offrant de belles libertés. Ce qui, en fin de compte, permet à l'ensemble de déployer une force collective remarquable, mais aussi de créer des bulles d'isolation pour les solistes les plus délicats de l'aréopage ou encore de marier les atmosphères sans rupture du continuum musical (Like it or not).

Il est difficile de savoir si Matt Carter va réussir à voyager avec cet octet de gens tout ce qu'il y a de plus sérieux. Les scènes jazz sont petites et rechignent souvent à payer 8 musiciens... Une chose est certaine, on ne se ferait pas prier pour voir tout ce beau monde sur scène.

Matt Carter octet - Read Between the Lines (Ubuntu)

Piano – Matt Carter

Bass – Joe Lee

Drums – Luke Tomlinson

Trumpet – Geroge Jefford

Tenor sax – Tom Smith

Baritone sax – Harry Greene

Alto sax – Jonny Ford

Trombone – Harry Maund

Flute – Gareth Lockrane

Shuteen Erdenabaatar : étoile montante

©Luca-Zambito

Louée soit la jeunesse. Quand, en dépit des tourments qui l'accompagnent, elle parvient à libérer pleinement son souffle, ses espérances déraisonnables et ses emportements orageux. On retrouve certainement un peu de tout cela à l'écoute du tout premier album (Rising Sun, édité par le prestigieux label Motema) de la pianiste d'origine mongole Shuteen Erdenebaatar, 25 ans certes, mais déjà mure d'un exil qui vous forme toujours un peu différemment - nécessairement - des autres.

Née à Ulaanbaatar mais installée à Munich depuis 2018, la musicienne a visiblement grandi à vitesse Grand V. Imprégnée d'une formation classique qui s'entend sans dénoter à chaque phrase, à chaque changement d'accord, à chaque intuition, parfaitement accompagnée de trois musiciens sensibles au sein desquels on ne peut que remarquer (et saluer) l'élégante virtuosité du saxophoniste Anton Mangold, Shuteen Erdenabaatar décline, l'air de rien, des compositions mouvantes et même parfois déchirantes.

Tout le long de Rising Sun, les influences se marient sans désaccord. Sur Saudade, qui nous fait grâce d'une ténébreuse ouverture à la contrebasse avec archet (contrebasse tenue par le profond Nils Kugelmann), on entend ici Debussy, là Chopin et finalement, rameuté par l'alto de Mangold, le fantôme d'Art Pepper, période tardive ; celui-là même qui fouillait nos entrailles sentimentales en reprenant dans la veine de Roberta Flack - mais sans paroles - Ballad of the sad young men. 

Sur In a time warp, c'est sans doute, très subtilement apportée, un peu de la Mongolie natale de la pianiste que l'on entend. Ce qui, peut-être, explique le titre de cette merveille de composition et d'introspection, évoquant frontalement la distorsion temporelle ; celle qu'expérimentent peut-être les déracinés, sans cesse ici et là, sans être jamais tout à fait nulle part, coincés dans un présent chancelant, sans cesse alourdi par les voix et les mélodies du passé. Le choix du soprano par Mangold (comme celui de la flute sur le titre An answer from a disaster) ne pouvait être plus opportun. Le soprano supersonique de Mangold, on le retrouve du reste dans un tout autre genre, sur Ups and Downs, qui démontre que ce quartet en a sous la semelle, et maîtrise l'art de la fugue ou de méthodes d'improvisation débridée donnant limite le tournis.

Voilà un bien grand premier disque...

Shuten Erdenebaatar - Rising Sun (sortie : 20 octobre 2023) 

Shuteen Erdenebaatar - piano

Nils Kugelmann - contrebasse

Valentin Renner - batterie

Anton Mangold - soprano saxophone,  alto saxophone, flute 

50 ans de Let's get it on : chef d'oeuvre pour êtres sensibles

We're all sensitive people / with so much to give. Ces deux vers n'ont l'air de rien mais ils constituent la clé de l'un des morceaux les plus célèbres de Marvin Gaye, Let's get it on, sommet érotico-spirituel paru au sein de l'album du même nom il y a 50 ans, le 28 août 1973.

A l'époque, sur le plan artistique, amoureux et sexuel, Gaye vit une période de troubles. Après l'édification de l'immense What's goin' on en 1971, la parution du non moins excellent Trouble Man, le futur ex-époux d'Anna Gordy, sœur du tout-puissant fondateur de la Tamla-Motown, souffre à la fois du syndrome de la page blanche et de tourments sentimentaux et sexuels qui se fracassent douloureusement sur les principes rigides d'éducation reçus de son pasteur de père. Comment se dépatouiller d'une culpabilité fortement enracinée, gravée dans sa chair à coups de ceinture ? C'est le théorème que doit échafauder Marvin Gaye alors que son mariage est un désastre, que ses fantasmes ne sont que la pathétique illustration d'une frustration qui a passé les limites acceptables de macération.

Let's get it on est l'aboutissement logique, résolutif voire curatif de Gaye en 73. Un album érotique (sans détours comme sur You sure love to ball, certainement scandaleux pour l'époque, avec ses râles incandescents...) mais un album érotique qui lorgne vers la spiritualité. Après tout, comme le chante Marvin, nous sommes bel et bien tous des êtres sensibles et nous avons tous énormément à offrir. Les démons de Gaye ne seront certes pas derrière lui après la sortie de ce disque majuscule qui trouvera le succès, l'estime critique et finalement la postérité (jusqu'à l'aboutissement tragique d'une existence qui ne fut pas en reste). Mais Let's get it on constitue à lui seul une parenthèse de sérénité comme Gaye en connaitra peu.

Pour fêter ce 50e anniversaire, Motown sort une version deluxe de l'album. Au menu, une trentaine de bonus et une vingtaine d'inédits. Pas certain que cela soit bien indispensable (d'autant plus que l'on retrouve par exemple des morceaux édités sur l'album posthume Vulnerable sorti en 97 ; mais les amoureux de Marvin y trouveront certainement leur compte (et les p'tits gars du marketing qui font mumuse avec le catalogue de la Motown)...

Ride me, chauffeur...

Il y a 50 ans, le 6 janvier 1973 pour être exact, le temps nous privait de la guitariste et chanteuse Memphis Minnie, pionnière de ce blues bien marécageux qui, tout au bout d'une patiente réaction en chaîne, finirait par aboutir à la naissance du rock n'roll ; par des moyens à la fois directs et détournés.

Née le 3 juin 1897 à Tunica County, minuscule bourgade du Mississippi, ainée tempétueuse de 13 rejetons, Memphis Minnie commence sa carrière sous le nom de Kid Douglas : association d'un surnom attribué par la famille, et de son authentique patronyme. C'est en quittant le cocon familial à l'âge de 13 ans - en le fuyant, faudrait-il dire - pour atterrir à Memphis que la chanteuse s'offre son nom de scène définitif. Elle joue alors aux coins de rue, fait des allers-retours entre Memphis et la petite ferme familiale, sortie de terre à Brunswick (Tennessee), lorsque ses poches sont vides. Et elles le sont souvent si bien qu'elle se résout à faire ce que font hélas beaucoup de musiciennes à l'époque. 

Au début des années 20, après une tournée au sein d'une troupe de cirque, elle survit ainsi en jouant sur Beale Street (lieu musical historique de Memphis) et en se prostituant. C'est en s'associant au chanteur Joe McCoy (qui deviendra son second époux) que sa carrière décolle enfin. Cette association et Beale Street vont lui permettre de se faire un nom, d'enregistrer pour Decca et Columbia (citons le titre When the Levee breaks, gravé en 1929 et démocratisé par Led Zeppelin en 71 dans le cadre de l'enregistrement du 4e album du groupe), de bouger à Chicago (après son divorce) et d'enregistrer (pour Okeh, majoritairement) plusieurs morceaux qui font aujourd'hui partie de la grande et tumultueuse histoire du blues, notamment Me and my chauffeur blues.

Nous sommes alors en 1941. Minnie a eu le temps de divorcer et se trouver un nouvel époux : le guitariste et compositeur Ernest Lawlars. Fini la vieille acoustique, bonjour la six cordes branchée sur courant alternatif. L'histoire s'écrit à toute vitesse. Et cette nouvelle union est fructueuse, d'un point de vue artistique en tout cas. Me and My Chauffeur Blues en est la preuve, avec ses paroles imagées (ceci n'est pas une voiture) et paradoxalement directes. Violentes (avec menaces de rétorsion) et sexuées, finalement fidèles à cette femme qui avait davantage que du caractère : du tempérament. Inscrite depuis 2013 au prestigieux National Recording Registry, on trouve plusieurs merveilleuses reprises de l'original. Une version de Big Mama Thornton (qui n'a jamais renié l'influence exercée sur elle par Minnie), enregistrée en 65, et qui sent bon le bouge. Une autre, plus tardive d'une année, gravée par Nina Simone (qui figure sur le mésestimé album Let it all out sous le titre raccourci Chauffeur) dégoulinante de groove et lorgnant clairement, sur un air volontairement plus fluide, du côté de Ray Charles. 

Do you ever think of us, Fred ?

Il n'est pas si évident de mettre le doigt - ou les mots justes - sur ce qui différencie une bonne chanson du tout venant. D'identifier précisément ce qui la rend - par exemple - particulièrement émouvante pour l'auditeur. Certaines choses s'imposent d'elles-mêmes : par une justesse de ton, une poignée d'accents mélodiques qui tiennent de la pure magie, voire du heureux hasard, par le placement particulier d'une voix sur certaines paroles qui zèbre votre colonne vertébrale d'un récurrent frisson, quelques mots simples, disséminés, qui vous touchent par leur désarmante sincérité. Les alchimistes n'ont pas été capables de transformer le plomb en or. Mais certains compositeurs ont détourné cette historique fumisterie pour créer un art impossible à saisir ; au-delà des mécanismes musicaux et de leur mathématique. 

Né le 16 mars 1936 à Cleveland, le chanteur et compositeur Fred Neil était une sorte d'alchimiste. Compositeur malin vers la fin des années 50 pour certains des pionniers du rock n'roll (pour Buddy Holly par exemple, pour lequel il composa Come back Baby), Neil devint au début des sixties l'une des étoiles du Greenwich Village. A l'époque où la scène folk ouvrait le champ des possibles. Il y chaperonna entre autres choses Bob Dylan, lors des fameuses hootenanny du Cafe Wha, et Bill Crosby un peu plus tard. Il composa surtout quelques inoubliables chefs-d'oeuvre. Parmi lesquels Everybody's talkin' (qui sera véritablement popularisée par l'arrangeur Harry Nilsson pour la bande originale du film Macadam Cowboy) et, bien sûr, The Dolphins.

Neil façonne ces deux chansons en 1966, dans le cadre des sessions qui aboutiront à la parution chez Capitol de son deuxième album. A elles deux, elles figurent ce qui fait de Fred Neil un auteur compositeur si précieux. Capable de concevoir non seulement des mélodies merveilleuses mais aussi des textes d'une sensibilité rare, aptes à parler à chacun d'entre nous. Que l'on songe aux premiers mots d'Everybody's talkin' : Everybody's talkin at me / I dont hear a word they sayin' / Only the echoes on my mind. La chanson The Dolphins vise encore plus juste. Peut-être parce qu'elle est aussi, paradoxalement, plus vaporeuse. A la fois littérale et indistincte. Ses premières paroles ont une justesse et une sincérité qui font d'elle une oeuvre à part. J'espère que ma traduction ne sera pas trop approximative mais voici ce que ça donne : 

This old world aint never change the way it's been

And all the ways of war can't change it back again

I've been a-searchin' for the dolphins in the sea

And sometimes I wonder, do you ever think of me

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(Ce vieux monde ne sera jamais différent de ce qu'il fut

Et toutes les voix guerrières ne pourront le changer à nouveau

J'ai cherché les dauphins dans la mer

Et je me demande parfois s'il t'arrive jamais de penser à moi)

Qu'est-ce que les dauphins viennent foutre là-dedans ? On le saura plus tard. Qui est la personne à propos de laquelle Fred Neil se demande s'il lui arrive d'avoir quelques pensées pour lui, de temps à autre ? On ne le saura jamais. C'est dans cette indistinction que se situe le confort, proposé à l'auditeur, pour lui permettre de mettre en place son processus d'identification. C'est aussi cette même indistinction qui posera un problème à tous ceux qui essaieront de se glisser dans la composition de Fred Neil. 

Dans la version originale de Neil, The Dolphins commence par un splendide accord en ré. Sa guitare est assortie d'un effet distendu de reverb qui donne un effet aquatique à la chanson. La voix de baryton de Fred Neil fait le reste. L'interprétation est parfaite : ni trop sombre, ni trop appuyée. La diction est parfois trainante, parfois brève (sur do you ever think of me, notamment) comme le sont les introspections mélancoliques. La ligne mélodique est ensuite enluminée d'arabesques harmoniques (que l'on doit à John Forsha et à sa douze cordes). A la différence d'Everybody's talkin, on croit deviner que personne ne pourra jamais chanter The Dolphins aussi bien que Fred Neil lui-même. Et on ne se trompe pas tant que cela.

Le seul à avoir réussi à s'approprier plus ou moins cette chanson, c'est Tim Buckley. A travers le temps, il en a livré plusieurs interprétations. En studio, tardivement, pour le triste album Sefronia, enregistré moins de 2 ans avant son décès. Sa version est plombée par des arrangements chargés (un comble pour un artiste qui fit du dépouillement arty sa marque de fabrique) mais c'est peut-être l'une des seules chansons de l'album qui vaut l'écoute, la seule sur laquelle Buckley parvient à faire oublier la pathétique dégradation de ses capacités vocales. Si l'on veut entendre des versions plus réussies du titre par ses soins, il faut aller fouiller du côté des enregistrements live. Il y a de quoi faire. Tim Buckley semble avoir chanté The Dolphins toute sa carrière. Deux versions se distinguent. Une tardive, captée dans le cadre d'une émission de radio à NY (qui donnera l'album Honeyman) deux mois après les sessions Sefronia. Une autre, qui remonte à l'année 68, saisie à Londres (entre les parutions des albums Goodbye and Hello et Happy Sad) ; époque pendant laquelle Buckley jouait avec le vibraphoniste David Friedman et lorgnait vers les expérimentations jazz.

Si l'on met de côté Tim Buckley, tout le monde s'est ainsi fracassé sur cette chanson : Dion (dans des proportions embarrassantes), Linda Rondstadt, Harry Belafonte. Sa mélodie et ses paroles semblent un envoutement qui agit comme un sort sur celui qui prend le risque d'en prononcer la formule. Il n'est certes pas facile de se glisser dans ce costume-là. Peut-être à cause du fantôme auquel s'adresse l'auteur, peut-être à cause de la beauté mélodique d'une chanson qui finit par égarer l'interprète.

Fred Neil était lui-même un être mystérieux. En 1970, il finit par se désintéresser du milieu. Il fonde alors le Dolphin Research Project, organisation militant contre la capture et le trafic de dauphins, déménage au sud de la Floride et disparait totalement des studios. Ou presque puisqu'il se dit qu'il participa à plusieurs sessions qui ne furent jamais éditées. Une, en 73, avec le guitariste du groupe Quicksilver Messenger Service. Deux autres, en 77 et 78, qui ne comptent que des enregistrements de reprises. La maison Columbia laissa les bandes sur ses étagères d'archives. Elles sont à ce jour inédites. La reconnaissance (tardive) dont jouit Neil aujourd'hui n'a pas incité le label à les commercialiser, même après la disparition du chanteur en 2001, des suites de la récidive d'un cancer de la peau. Rien n'est certes gravé dans le marbre. Surtout pour ce musicien insaisissable dont Bill Crosby disait ceci : "Il m'a appris que tout était musique".