Stevie Wonder : l'aventure intérieure

De Mozart à Miles Davis, l'Histoire de la musique est aussi l'histoire particulière du combat mené par les artistes pour obtenir une liberté totale de création. Ce combat a particulièrement nourri l'histoire de la Motown. Pour Berry Gordy, qui avait fondé et dirigeait l'entreprise (de main de fer), la Motown était une marque. Une marque sans doute en avance sur son temps ; avec des expressions de valeur, une raison d'être et des vecteurs d'incarnation. Pardon d'utiliser ce jargon fumeux, mais c'est à l'évidence ainsi que le boss envisageait sa société et c'est ainsi qu'il la vendait au monde. Qui dit marque, dit produits marketing. A la Motown, les produits étaient les artistes eux-mêmes. Talentueux ou moins talentueux : tous étaient là pour remplir des cases et investir un segment de marché. Marvin Gaye, par exemple, était le produit marketing suivant : une sorte de Nat King Cole bien propre sur lui, le gendre idéal, toujours disponible pour épauler les chanteuses que Gordy tentait de lancer sur le marché. Il finirait par s'en lasser et obtenir sa liberté. En en payant le prix. Les Supremes étaient elles aussi un produit bien fignolé, un idéal féminin afro-américain dont la musique et les attitudes ne rebuteraient pas la population blanche. Stevie Wonder enfin, était l'une des pièces-maîtresses du dispositif : héritier naturel d'Uncle Ray, prodige absolu, enfant-génie atteint de cécité mais touché par la grâce divine. Capable de chanter comme personne, de jouer de l'harmonica comme un possédé, du piano comme Ray Charles et d'enquiller des solos de batterie sans un essoufflement. A 12 balais. En étant bien sûr aveugle, on le rappelle. Toute marque a besoin de ses produits marketés. Tout cirque a besoin de ses Freaks. Little Stevie était le freak positif de ce grand spectacle, le produit d'appel de la marque. Et ce, bien avant le benjamin des Jackson 5. 

Quand le 7 août 1970, Stevie Wonder sort l'album Signed Sealed and Delivered, il n'a que 20 ans, déjà 9 années de contrat avec la Motown et 12 albums à son actif. Ce disque est l'un des signes que, tout comme Marvin Gaye, Little Stevie devenu grand se lasse d'obéir au doigt et à l'œil aux exigences du marketing à la sauce Gordy. Signed Sealed and Delivered constitue un début d'émancipation dans sa carrière. Le premier de ses albums, en tout cas, à le mentionner à la production. La réalité est plus contrastée : Stevie ne produit que 2 titres du disque et en coproduit 3 autres. Voilà tout. C'est une légère réfraction dans la carrière jusqu'ici relativement linéaire du musicien mais une réfraction qui ne lui accorde pas encore le droit de contrevenir aux procédures internes, à savoir : filer ses enregistrements à un arrangeur du label, les récupérer revêtus des oripeaux maison - sorte d'uniforme sonore taillé (et bien nettoyé) pour affronter le marché - ravaler sa déception, penser naturellement au coup d'après. Cependant, alors que Gordy venait de donner la main, le jeune Stevie échafaudait des plans pour lui boulotter le bras.

Le premier contrat signé en 61 par Stevie Wonder avec la Motown n'avait sans doute que trop duré. Il garantissant à l'époque 4 années d'enregistrement, incluant 3 ans de soutien à la direction artistique, ainsi que 2 % des royalties. Une allocation hebdomadaire grotesque de 2,50 $ par semaine était également prévue. La Motown était non seulement peu généreuse mais elle ponctionnait en outre 25 % de tous les revenus de Stevie Wonder. Le contrat étant glissant, Stevie accepta sa reconduction en 66 (faute d'options alternatives) et celui-ci coula des jours apparemment heureux jusqu'en 1971. Jusqu'à ce que le contractant puisse, à sa majorité, activer une clause de rupture prévue par le contrat. Ce point contractuel constituait en lui-même un outil de pression, un outil fabuleux de rééquilibrage du pouvoir. Stevie allait bien entendu pleinement l'utiliser.

En avril 71 (moins de 9 mois après la parution de Signed Sealed and Delivered), Stevie Wonder sort Where I'm coming from. Il n'a pas encore 21 ans, soit l'âge de la majorité aux États-Unis. L'album est pourtant radicalement différent des 12 qui l'ont précédé. Il est, comme on le devine, le dernier album que réalisera Wonder sous l'égide de son contrat spoliateur. Au-delà des questions contractuelles, Where I'm coming from est un album clé - d'un pur point de vue artistique - dans la discographie du musicien. Un canyon créatif le sépare de tout ce que Wonder a enregistré jusque là. Pour la première fois de sa carrière, il n'enregistre que des compositions originales dont il signe également les paroles. En agitant au loin la menace de la fameuse clause de rupture contractuelle, il parvient à obtenir toute liberté sur l'enregistrement. Conséquence première : le grand barnum des arrangeurs maison reste à la porte du studio. En réussissant à imposer ses vues - et en remportant la mise d'un chantage à la fois financier et affectif - Stevie Wonder fait le vide autour de lui. Look Around ouvre ainsi l'album à la manière d'un manifeste : Stevie chante sa splendide mélodie en s'accompagnant seul au clavinet, reproduit lui-même la ligne de basse au synthé et démultiplie sa voix pour réaliser chœurs et tierces. Stevie est seul et cette solitude sera sa marque de fabrique : la recette de son évolution artistique à venir mais aussi un futur segment marketing que l'agile Motown s'empressera d'utiliser. Le marché exige que l'on sache s'adapter et Gordy est un chat... Quoiqu'il en soit, ce n'est pas encore le grand Stevie de la période dite classique mais Where I'm coming from contient les premiers joyaux de sa carrière : Look Around, Think of me as a soldier, If you really love me. 

Au début des années 70, plusieurs artistes de la Motown réussissent à arracher des mains de Gordy les clés de leur destin artistique. Et ce, même si le grand patron ne les a pas cédées de gaieté de coeur. Ce combat s'illustre explicitement dans l'un des titres de Where I'm coming from : I wanna talk to you. Conçu sous la forme d'un dialogue (de sourds) entre un jeune afro-américain et un vieux sudiste hypocrite et bonimenteur, le morceau a deux niveaux de lecture. Le plus évident : une dénonciation de la condition noire dans un pays où le vieux pouvoir blanc accorde ses libertés au compte-gouttes. Le sous-texte : la revendication de liberté artistique (et financière) de Steve Wonder à l'égard d'un patron qui ne s'est pas encore décidé à lâcher la bride. Le tout résumé dans une seule parole du morceau (I'm going to take my share/je vais prendre ma part (voire réclamer mon dû)). Dans un tel contexte thématique, cette phrase ne peut que sonner comme la plus violente des insultes pour Gordy qui a fait de la cause l'épicentre philosophique de son entreprise. Ce morceau, à lui seul, quoiqu'il ne soit pas le plus réussi de l'album est la marque d'une autre évolution majeure : Wonder n'est plus le freak du grand cirque Motown. Les thèmes qu'il aborde sont désormais ceux d'un jeune adulte conscient qui peut  s'attaquer frontalement à des thèmes difficiles : le racisme, la guerre, l'éducation... Après cet album fondateur, plus personne ne pourra le faire revenir en arrière. Plus personne ne pourra plus lui dire ce qu'il doit faire. 

Jouer sa propre musique, la façonner avec soin, de telle sorte qu'elle soit à la hauteur de ses attentes, être au four, au moulin, à la baguette - en corollaire, tirer tout ce qu'il y a à tirer des nouveaux outils de liberté qu'apporte le progrès technologique - c'est alors le credo de Stevie Wonder. Et c'est dans ce contexte qu'un ami lui glisse un des disques les plus étranges du début des années 70, Zero Time, bidouillé par un collectif au nom étrange : le Tonto's Expanding Head Band. Derrière ce nom qui fait faussement penser à un large ensemble, on ne trouve en réalité que deux inventeurs hyperactifs : le contrebassiste britannique Malcolm Cecil et l'ingénieur du son américain Robert Margouleff. Un duo qui a assemblé une machine qui semble sorti du 2001 de Kubrick : un demi-cercle d'armoires en bois incurvées de 6 mètres de diamètre et de près de 2 mètres de haut qui abrite - outre une myriade de câbles, de potards et de loupiotes - deux Moog III, quatre Oberheim SEM, deux ARP 2600 et une dizaine de consoles (Moog, Yamaha, Roland...). Ce monstre de science-fiction a l'ambition d'être un orchestre à lui tout seul. Il l'est de fait, et Stevie Wonder qui, avec Where I'm coming from, a commencé à s'intéresser de près aux nouvelles technologies, identifie tous les profits qu'il pourra tirer d'une telle machinerie.

Le 13 mai 1971, Stevie souffle enfin les 21 bougies de sa liberté. Les labels Columbia et Atlantic sont à l'affut mais il les tient encore à distance. Sa position est inflexible. Il n'enregistrera pour personne (ni pour la Motown ni pour quiconque) tant qu'on ne lui mettra pas devant les yeux un contrat conforme à sa valeur. Comprenant les vertus de la patience, Stevie compose des dizaines de chansons qui ne demandent qu'à être enregistrées. Elles le seront bientôt et Gordy, reconnaissant sa défaite devant le résultat, finit par céder. Stevie resigne avec la Motown début juillet 1971 : il encaisse enfin les royalties, jusqu'alors bloqués par la fiducie, de ses 11 années d'engagement, soit à peu près 1 million de dollars et paraphe un rutilant contrat de 3 ans qui lui accorde 14% des royalties, l'ensemble des droits de publication et une liberté musicale absolue. L'émancipation est totale. La période dite "classique" commence.

Elle a en réalité commencé un mois plus tôt, alors même que Wonder n'est plus enfermé par aucun contrat. Durant le week-end du Memorial Day (qui se tient traditionnellement à la toute fin du mois de mai), le nouvel affranchi enregistre une quinzaine de morceaux tout en essayant d'apprivoiser le potentiel du TONTO, machine originellement conçue pour plusieurs instrumentistes mais que Cecil et Margouleffe adaptent afin que Wonder puisse y libérer toute cette créativité qu'il a trop longtemps contenue. Music of My Mind sort en mars 1972 ; des morceaux comme Superwoman ou Evil (qui est un petit opéra à lui tout seul) valident la pertinence de ses choix. Pour comprendre ce qui fait la qualité des 4 albums que Wonder enregistrera avec Cecil et Margouleff, il faut se remémorer les propos que tenait Herbie Hancock à propos de la musique de Stevie, dont la principale qualité, selon lui, était d'assumer la nature des sonorités synthétiques sans chercher à les rapprocher artificiellement des sonorités acoustiques. Il n'y a rien de plus vrai dans cette déclaration - par ailleurs teintée d'autoflagellation dans la mesure où Herbie confesse avoir, a contrario, cédé à ce travers. Les morceaux de Music of my Mind emploient des sonorités qui sembleraient datées chez n'importe qui. Ces enregistrements passent pourtant l'épreuve du temps comme si rien ne pouvait les altérer : ni le progrès technologique, ni les modes. Des carrières se sont brisées sur le récif technologique. Les synthés, en offrant des perspectives de liberté, ont bousillé des œuvres pleines de magnificence sur le papier. Hancock en tête. Entre 71 et 74, ce nouveau trio porte leur utilisation au pinacle. Permettant à Stevie Wonder de jouer la majeure partie des arrangements, d'avoir recours aux techniques d'overdubbing sans effort, d'amplifier la beauté brute de mélodies merveilleuses et la force de narration de son écriture. L'exemple parfait de cette assertion est sans doute le titre Living for the City (extrait d'Inner Visions, paru en août 73), sorte de micro-nouvelle en chanson, sur laquelle Wonder réalise toutes les parties vocales, martèle Fender Rhodes, claviers multiples du TONTO, Moog Bass et batterie. Résultat ébouriffant, inaltérable et d'une puissance inégalée.

Inner Visions, sorti après Music of my Mind et Talking Book, est une déflagration énorme dans l'univers musical américain. Et un sommet créatif que Wonder parviendra pourtant à dépasser 3 ans plus tard. En 74, le musicien (qui s'apprête à renouveler son contrat chez Motown, avec une revalorisation en vue) est désormais l'un des plus influents de l'industrie musicale. Son style est inimitable même si certains s'y essaient en pleurant des larmes de sang. La 16ème édition des Grammy Awards qui se déroule en mars est SA cérémonie ; un plébiscite. Il y remporte 4 récompenses : celui de l'album de l'année (pour Inner Visions), celui de la chanson pop de l'année (pour You are the Sunshine of my life), ceux de la meilleure performance vocale et de la meilleure chanson R&B (pour Superstition). Malcolm Cecil et Robert Margouleff remportent quant à eux le Grammy qui récompense les meilleurs ingénieurs du son. Le succès est total mais c'est pourtant ici, très exactement, ce soir-là, que le trio Wonder/Cecil/Margouleff va se fissurer. Dans l'ombre de cette séparation programmée, le marketing Motown qui, très acrobatiquement, va concevoir une nouvelle case pour Stevie Wonder : celle du génie solitaire qui parvient à faire de l'or à la seule force de son talent et de ses dix doigts. Quand Stevie monte sur scène pour recevoir sa récompense, il n'a pas un mot pour ces deux collaborateurs les plus proches. Plus grave, il achète quelques jours plus tard une pleine page dans la magazine BillBoard pour remercier tout le personnel de la Motown. Sans oublier Gordy, le boss, et Ewart Abner, le PDG. Cecil et Margouleff sont invisibilisés, d'autant plus qu'ils ont reçu leur Grammy dans le cadre de la partie non retransmise de la cérémonie. Qui, dans cette masse informe que représente le grand public, en a quelque chose à foutre des ingénieurs du son ? Qui a envie de les entendre parler de leur TONTO, de ce qu'ils ont fait pour l'adapter au talent de Wonder, des techniques qu'ils ont employées pour pousser le musicien à donner son meilleur (jusqu'à l'emmerder une après-midi entière pour qu'il chante Living for the City de cette voix si colérique et éraillée qui lui donne en fin de compte toute sa patte) : personne ! Ni les consommateurs de musique, ni les critiques, ni l'équipe marketing de la Motown qui considère en toute logique ces gars bien encombrants pour leur nouveau storytelling.

Cette guerre sourde qui mélange combats égotistes, marketing malodorant et opportunisme éclate dans un moment de vulnérabilité. Le 6 août 73 (soit 9 mois avant la 16e cérémonie des Grammy), Stevie Wonder passe à un cheveu de perdre la vie dans un accident de voiture sur l'Interstate 85. C'est, selon la légende, Ira Tucker qui le tire du coma en lui chantant Higher Ground dans l'oreille. Les accidents ne sont pas toujours des hasards. Le travail en studio, les multiples représentations données par Stevie Wonder, deux ans d'implication totale et enfin cet accident, font comprendre au musicien qu'il a épuisé ses forces sans compter. Il faudra l'intervention de pas mal de personnes pour le convaincre de reprendre le chemin de la scène et celui des studios ; celle d'Elton John notamment qui l'invitera à partager la scène du Boston Garden avec lui, dans le cadre de sa tournée, deux mois environ après l'accident. Le 22 juillet 1974, Fulfillingness' First Finale, le 17e album studio de Wonder, sort enfin sur le marché. C'est le dernier album sur lequel Margouleff et Malcolm Cecil apparaissent. L'attente de royalties qui ne tombent pas, le manque de reconnaissance de Wonder, un bordel sans nom dans le cadre des sessions organisées pour la confection de l'album ont raison de leur patience. L'un après l'autre, ils claquent la porte. Fâchés. Déçus. Amers. Il s'agit d'amour propre pour eux. Pour Stevie, il s'agit peut-être de passer à autre chose. Ce dernier album du trio a quelque chose d'étrangement bancal. Le TONTO est mis en retrait au profit du Wonderlove, ce groupe de 9 musiciens qui s'est constitué pendant l'enregistrement de Talking Book et qui épaule Wonder comme un seul homme. On trouve de véritables joyaux dans ce disque : la ballade déchirante et relativement dépouillée, They won't go when I go (dont on peut lire les paroles à la lumière de la future séparation du trio), Please don't go (complainte amoureuse implacable imprégnée de gospel), You haven't done nothing (morceau bouillant qui évoque le meilleur de Talkin' Book). On y entend aussi des morceaux qui semblent étrangement désenchantés : Boogie on Reggae Woman en tête qui, malgré son succès sur le marché en qualité de single, sonne bien creux.

L'histoire de la musique est aussi l'histoire des quêtes de libertés. Et encore des amitiés déçues dont il n'est pas aisé, a posteriori, de percer les mystères. Il est ainsi possible que Margouleff et Cecil ait, de leur propre point de vue, exagéré leur influence sur le cours de la carrière de Wonder. Le génie ne se limite pas aux outils qu'il emploie. Il est aussi fort possible que, tout génie qu'il soit, Wonder se soit fait influencer par le marketing Motown, privilégiant ses propres intérêts (et aussi son image) à l'amitié créative qui l'unissait à ces deux bidouilleurs de câbles un peu fêlés. La parole n'est pas vérité. Les témoins, et c'est aussi une caractéristique de l'Histoire, ont pourtant toujours un peu raison...

Sonny Stitt : Don't call me Bird !

Né il y a 100 ans, à un jour près, le saxophoniste Sonny Stitt est l'un des plus brillants musiciens de l'Histoire du jazz. Un joueur par excellence qui devait toutefois supporter d'être sans cesse comparé à Charlie Parker. Comme Bird, Sonny Stitt pratiquait l'alto. Il jouait aussi du tenor. Alors que la majorité des altistes ne passent jamais au tenor, Stitt n'avait pas d'avis tranché sur la question. Pour lui, le tenor et l'alto n'avait d'autre différence que leur tonalité propre. Il s'agissait de jouer. Toujours. Simplement. "Il y a ces gens qui viennent me voir jouer, disait-il, à la fin de leur journée de travail. Ils ont besoin de s'évader. Alors, mon job, c'est de leur offrir la possibilité de s'évader. Si on me demande de jouer ceci ou cela, je joue ceci ou cela". La posture est humble et résume plutôt bien le musicien qu'était Sonny Stitt. Quoi qu'il en soit, Stitt supporta le poids de cette comparaison toute sa vie. Un poids qui pesa sur les épaules de tous les altistes qui eurent le tort d'être des contemporains de Bird ou d'émerger peu après lui. 

Reste à savoir si Sonny Stitt n'était rien de plus qu'une sorte de sous-Charlie Parker. De clone certes doué mais moins doué que le génie qui avait renversé la table en bidouillant les changements d'accord de Cherokee. Reste à savoir, autrement dit, s'il est vrai que Stitt ne fut jamais capable de trouver sa propre voix. C'est l'une des accusations proférées par le critique Steve Race à son encontre au milieu des années 60. Sonny Stitt y répondra, sans lassitude apparente, toujours de la même manière : "Quoi qu'on en dise, nous avons tous notre manière de jouer. On ne peut dire à quelqu'un comment vivre, comment ressentir les choses, comment jouer. Quand quelqu'un essaie de me dire comment faire, je lui dis d'aller se faire pendre. Mon but est d'avoir l'esprit libre. Comment voulez-vous bien jouer sans être libre ? Tout le monde devrait vouloir être libre d'esprit. C'est comme quand ils disent que je joue comme Charlie Parker. Il y a des années, Parker m'a dit : "Hey, mais tu sonnes comme moi". Je lui ai répondu : "Et toi, tu sonnes comme moi". Alors nous nous sommes dit : "Bon, on ne peut rien y faire de toute façon". Et nous sommes allés boire un verre puis jouer quelques trucs ensemble..."

Stitt a eu la finesse et l'honnêteté de ne jamais essayer de repousser l'image de Bird loin de lui. Début 63, il enregistre une dizaine de morceaux, tous écrits par Bird. L'album qui en découle (Stitt plays Bird) sort début 64 chez Atlantic. Ironiquement, l'album est un des plus beaux de Stitt, envoyant les critiques en général - et Steve Race en particulier - se faire pendre. La musique n'a pas et n'aura jamais besoin de ces lourdauds de toute manière. Stitt singe-t-il Parker sur ce disque ? Il est impossible de ne pas entendre une parenté, des intentions communes. Des façons communes de procéder. Il y a du Bird dans Stitt (et il sera toujours compliqué de dire qu'il y a du Stitt dans Bird), c'est indéniable. Mais il faut être malhonnête pour ne pas entendre que Stitt y déploie aussi sa propre voix. De manière parfois brillante comme sur Parker's Mood (avec un phrasé blues incroyable de chaleur) ou sur Ko-ko qui établit une synthèse parfaite entre tout ce qui rassemble Stitt et Parker et tout ce qui les distingue.

En 2007, le label espagnol Fresh Sound s'emploie aussi à fournir quelques réponses avec l'édition Don't call me Bird qui rassemble deux albums de Stitt enregistrés en 59 pour le label Verve : Saxophone Supremacy et Sonny Stitt swings the most. Deux albums qui regorgent d'allers et venues sur le terrain de Bird, sans jamais donner l'impression que Stitt ne parlerait pas de sa voix propre. Blue Smile sur Saxophone Supremacy en fournit un bel exemple : voilà bien une de ces courses bop qu'affectionnaient les deux altistes. Morceau joué à toute vitesse, arabesques au programme, mariage de phrases hachées et déliées. Ce n'est pas parce que cela fait penser à Parker que Stitt n'est pas hautement présent pour dire tout ce qu'il a à nous dire. Ce morceau est une dé-mon-stra-tion ! Un exercice distingue peut-être plus nettement Stitt de Parker : leur traitement respectif des ballades. Il y a encore des intentions communes, certes. Mais Stitt a davantage le souci de coller à la structure mélodique. C'est notable sur la version de The Gypsy qui figure sur Sonny Stitt swings the most, et ce, même lorsqu'il se lance dans une de ces grandes déclinaisons harmoniques qui encore une fois les rassemblent. Il y a chez Stitt ce je ne sais quoi qui donne plus de liant que chez Bird. En dépit d'une agilité hors du commun, une volonté aussi, de faire simple quand on peut faire simple. A l'image de cette version de That's the way to be sur laquelle Sonny pousse la chansonnette. Simple comme bonjour, simple comme on joue. Parce qu'à la fin de nos journées de boulot, comme le dit Stitt, nous avons besoin de nous évader. Voilà peut-être ce qui distingue en fin de compte le plus Stitt de Parker : Sonny comprenait le B-A-ba de la condition humaine, dans ce qu'elle a de plus infime. Et quand il joue, nous croyons souvent l'entendre dire : "Alors, les gars, qu'est-ce que vous avez de m'entendre jouer ?"

Carla Bley : la mécanique sensible

© Caterina Di Perri

Nous n'avons pas encore parlé de Carla Bley ici, hélas emportée en fin d'année dernière par un cancer du cerveau. C'est un tort qu'il faut dès maintenant réparer. Pas seulement parce qu'elle a démontré, tout le long de sa longue carrière, d'immenses qualités de musicienne ou de compositrice, mais aussi parce qu'elle était l'une des rares (et j'inclus ici les hommes) à savoir conjuguer engagement et humour. Le verbe conjuguer est le bon, à mon avis ; celui qu'elle s'est absolument approprié. Ici, on aime fouiller les étymologies. Alors, vai ! Conjuguer vient du latin conjugare qui signifie unir. C'est très exactement ce que faisait Carla Bley au sens le plus fort du terme dans ses meilleurs moments : unir ! Elle ne juxtaposait pas, ne se contentait pas d'associer l'inassociable, de marier joyeusement les contraires. Un paquet de musiciens font cela. Certains le font très même très bien. Elle ne brassait pas, ne mixait pas, ne pétrissait rien. Elle unissait au sens propre : les musiques répétitive, contemporaine, de cabaret, Mingus, et encore tous les folklores qui lui assaillaient les tympans. Son syncrétisme était si unique qu'il parvenait à vous faire oublier tous les liens, toutes les ficelles, tous les raccordements.

Je reviens à l'humour. Ce n'est pas la qualité exclusive de Carla Bley. D'autres musiciens savent ponctuer leurs phrases de clins d'œil, leurs compositions de cameos harmoniques. Et, à l'occasion, surtout dans la musique jazz, il peut nous arriver de sourire, comme on s'amuse d'anachronismes ou en identifiant dans une pièce parfaitement agencée un objet qui n'est pas à sa place ou qui y jure à dessein. On peut sourire, en concert, en entendant une phrase facétieuse, un accent volontairement drolatique, ou en saisissant la spontanéité d'une folle audace. Les jazzmen sont aussi des téméraires. Carla Bley allait bien plus loin, et ce, dans un environnement qui n'était pas réputé pour sa drôlerie : le pesant label ECM, qui abritait certes le label WATT que la musicienne avait fondé en 72 avec Michael Mantler, mais qui brillait surtout par son sérieux, voire sa froideur. L'entreprise avait alors la puissance d'un sourire étalé sur le reste d'une mine volontairement fermée. Ne vous méprenez pas, j'ai du respect pour Keith Jarrett... Mais pour le dire clairement, pendant que ce gars s'écoutait littéralement jouer à Köln, tout en s'envirant de l'odeur de ses propres aisselles, Carla Bley polissait son approche dans un salutaire éclat de rires. Et sortait, par exemple, en 79, cet album absolument fou qu'est Musique Mécanique.

Le titre de l'album n'est pas follement engageant, n'est-ce pas ? Qui a envie d'entendre une musique qui serait littéralement mécanique ? Cette association de termes a quelque chose de rebutant ; elle fait penser aux pianos débiles qui jouaient tout seul grâce à des bandes de cartons perforés dans les vieux saloons de films de Serie B. Et c'est sans doute une référence de Carla Bley. Ou un imaginaire qu'elle convoque. Une question se pose toutefois : un instrument qui joue tout seul est-il capable de jouer de la musique ? Pour un musicologue, sans doute. Pour le musicologue, les notes (et la classification instrumentale) se suffisent à elles-mêmes. Notes = musique. Basta. Pour celui qui mettra la théorie de côté, ces instruments sans intelligence (même artificielle) ne font qu'imiter la musique. Est-ce tout à fait vrai ? Autant que la position des musicologues. C'est à dire, partiellement. Car il y a toujours des exceptions. En la matière, Le Ballet Mécanique, pièce composée par George Antheil, pour un film dadaïste de Fernand Léger et Dudley Murphy, est bel et bien musical ; bien qu'il fut joué à l'origine par 16 pianos mécaniques et 3 hélices d'avions (mais aussi des xylophones, des sonnettes, des percussions...). Aujourd'hui, les pianos mécaniques ont disparu des diverses représentations du faux ballet d'Antheil (faux car on n'a jamais vu la moindre chorégraphie associée). Comme toujours, en musique, tout découle de l'intention. Qu'un humain soit dépêché pour interpréter une musique écrite ou qu'elle s'exécute d'elle-même par le biais d'instruments autonomes mais sans intelligence. Toutes ces questions sont moins angoissantes qu'on ne le pense. Et si elles le sont, elles le sont comme l'étaient  les questions que se (nous) posaient un auteur comme Philip K. Dick. On peut rire de la métaphysique, rire de la petitesse du genre humain, rire des soubresauts pathétiques de son histoire, rire de notre incapacité à penser notre place dans l'univers. Rire de nos tourments paranoïaques. C'est pourquoi cette Musique Mécanique composée par Carla Bley au milieu des années 70 déborde de rire. Cela ne nous la rend pas moins proche. Cela ne la rend pas moins belle. Bien au contraire.

Car si la musique de Carla Bley est intellectuelle (dans le sens noble du terme), et même intelligente, elle n'en est pas moins émotionnelle. Sous la mécanique, il y a aussi de l'organique. Sous la froideur des pistons, de la vie. Derrière la rectitude des rythmes, des pulsations. L'homme aussi est une mécanique après tout. Et qui se dérègle aisément, en dépit d'un design impeccable. Commencer par la régulation, ou l'accord, c'est exactement ainsi que procède Carla Bley dans Musique Mécanique. La première composition du disque (440) débute par quelques instants d'accordage, comme on peut l'entendre avant un concert classique. On peut légitimement penser que la chose est accessoire ; elle ne peut pas l'être dans un programme rassemblé sous un tel titre. Encore moins quand on saisit l'importance de ce la rituel d'accord (440 Hz) qui guide l'intégralité du morceau sans rien gâter d'un entrain visiblement recherché et d'une musicalité qui s'exprime pleinement. La créativité de Bley peut alors, elle aussi, se libérer totalement. Avec les 12 minutes de Jesus Maria and others spanish strains : hommage à l'Espagne républicaine qui brasse joyeusement un paquet de motifs-clichés. L'autre apport clé de cette composition, c'est celui de Mantler qui crée un simulacre de paroles à la trompette ; sorte de déclamation grotesque qui évoquera le charabia du petit personnage du dessin animé La Linea. Une voix étouffée qui parle en notes à laquelle fera écho, plus loin, celle d'un trombone plus autoritaire. L'histoire a certes tourné du mauvais côté ; mais le rire persiste.

C'est enfin la suite de Bley qui termine ce disque (et étend sa lumière sur toute la face B de l'album). En 3 mouvements bluffants de maîtrise qui parviennent à faire le tour subtil de toutes les mécaniques : celle des machines durant le premier mouvement (entrechoquements métalliques, grincements de rouages...), celle du temps durant le second (voire des temps avec la superposition d'un métronome et d'un gong d'horloge aux sonorités de glas), celle du dérèglement avec ces motifs qui se répètent comme un vinyl qui saute et ne peut s'empêcher de reproduire la même phrase mélodique encore et encore... Intelligence, humour, engagement ; telle était Carla Bley.

Quand Antoine Batiste se frottait à JJ Johnson...

L'œuvre de David Simon est un petit Everest télévisuel. Et la série Treme constitue sans nul doute une de ses facettes les plus fascinantes. A tel point que faire le tour de tous les thèmes qu'elle parvient à aborder constituerait un défi pour quiconque. Un d'entre eux traverse la série du premier au dernier épisode. Il aborde le lien qu'entretiennent les musiciens, de la Nouvelle-Orléans plus spécifiquement, avec la tradition. Cette question ne constitue pas que l'une des toiles de fond de la série ; elle est aussi le symbole de cette tension permanente qui a fait le jazz, continue à le faire, et lui a permis d'évoluer à toute vitesse. Doit-on avoir honte de la tradition ? Doit-on la rejeter, voire l'oublier complètement ? Constitue-t-elle un outil de progrès, est-elle encore vivante ou n'est-elle, en fin de compte, qu'un monolithe nous empêchant de tendre vers le progrès ? Ces questions n'ont cessé de parcourir l'histoire du jazz. Chaque musicien s'est escrimé à les résoudre à sa façon. Les uns en tentant de faire vivre la tradition, les autres en tentant de rompre avec elle comme si elle n'était qu'une prison de plus ; certains, enfin, en s'essayant à la synthèse et à une relecture moderne de la tradition.

Dans Treme, on identifie assez vite les tenants de la tradition et ceux qui se sont convertis à la modernité. Delmond Lambreaux (autre personnage majeur de la série) est par exemple un tenant de la modernité. Trompettiste, il a déménagé à New-York. Il est un bopper pur jus. Tout son personnage est mû par cette tension que j'ai évoquée plus haut : tension entre l'art qui est aujourd'hui le sien (tendu vers l'avant) et le poids d'une ascendance qui le relie à l'une des plus fortes traditions nouvelle-orléanaises. Le moderne a lui aussi ses tourments. Delmond Lambreaux les illustre parfaitement : a-t-il trahi son héritage ? Se complait-il dans une forme de snobisme ? Ce sont des questions qui le tenaillent, le rendent poreux au doute. Des questions qui l'inquiètent.

Antoine Batiste, à sa manière, est un tenant de la tradition. Si j'écris "à sa manière", c'est parce que l'on ne peut pas dire avec certitude qu'il s'agit d'un choix délibéré de sa part, au contraire du père de Delmond Lambreaux qui, lui, est un gardien assumé de la tradition. Antoine Batiste est l'archétype du musicien de la lose. Il n'a jamais d'oseille pour rétribuer les chauffeurs de taxi (auxquels il ne peut s'empêcher d'avoir recours). Il est divorcé et n'est pas loin d'être un père démissionnaire. Il est un coureur compulsif et il maîtrise l'art, comme personne, de se foutre dans les situations les plus inextricables. Il joue du trombone au sein de fanfares de rue locales, au sein de celles qui accompagnent les processions funéraires. Il court les gigs comme d'autres les petits boulots d'artisan. Les vieux funks, les vieux standards locaux sont pour lui un langage authentique : une œuvre massive, tout d'un bloc, codifiée, aux caractéristiques physiques et élémentaires. Un monde qu'il connait comme on connait le monde qu'on a toujours connu. En dépit de tout ce que je viens de dire, Antoine Batiste reste une des plus belles figures romantiques de la série ; une incarnation doucereuse, parfois peu glorieuse mais tendre, de ces musiciens qui ne vivent jamais vraiment de leur talent et doivent se démerder avec l'omniprésence d'un choix cornélien : rentrer dans le rang ou subir les affres redondantes d'une vie de musicien raté, encore et encore. Pour autant, son rapport à la tradition n'est pas sans intranquillité. Dans un épisode de la série, fauché comme les blés, Antoine Batiste se résout à honorer un engagement dans le French Quarter. Le Quartier Français, à la Nouvelle-Orléans, c'est le quartier des touristes, de la musique muséifiée. Ce n'est pas le quartier de tradition, mais le quartier qui glorifie sa caricature. Et pourtant, comme dans un clin d'œil, pendant tout l'épisode, Batiste ne cesse de rencontrer d'autres musiciens qui lui rétorquent : "Il n'y a pas de honte à jouer dans le French Quarter... On y joue de la bonne musique..." Dans un sorte de gimmick verbal qui fait tout le sel de la série. Dans l'épisode 8 de la saison 3, le portrait ambulent du tromboniste en loser, tente d'élargir sa palette. De rompre avec cette tradition qui, en fin de compte, est son langage maternel. La parabole n'a rien d'absurde : sortir du jazz traditionnel, c'est apprendre à parler une autre langue. Littéralement. On le voit ainsi tenter d'apprivoiser un morceau du tromboniste Jay Jay Johnson. Ce morceau, c'est Viscosity.

Il a fallu moins d'un demi-siècle au jazz pour se métamorphoser totalement. Je ne pense pas qu'il y ait d'équivalent dans l'histoire de la musique. Entre les meilleurs enregistrements de Jelly Roll Morton et la parution du Love Supreme de Coltrane, il y a - grossièrement - 40 ans... Et pourtant, à écouter ces œuvres, il semble qu'un millénaire se soit écoulé. Si l'on revient aux atermoiements d'Antoine Batiste, à l'heure d'aller cachetonner dans le quartier français, on perçoit la tension qui remue le jazz mais aussi le sentiment, pas toujours injustifié, que la tradition peut constituer un enfermement, qu'elle contient en elle les germes d'un risque de sclérose. Dans plusieurs interviews, Jay Jay Johnson décrit précisément la tradition comme un enfermement. En cessant de reprendre de vieux standards pour s'essayer à la composition, en intégrant au jazz des éléments hérités du classique (de Bartok à Debussy en passant par Ravel ou Stravinsky), Johnson souhaitait élargir le spectre : en finir avec les architectures figées dans des formes qu'il jugeait répétitives et circonscrites. On peut le comprendre dans la mesure où, avant son émergence, la pratique du trombone était clairement cantonné au swing (voire au style Dixie). Johnson va contribuer à sortir l'instrument de ce musée poussiéreux. Avec l'avènement du be-bop puis à la faveur d'une collaboration fructueuse avec un autre tromboniste qui avait des fourmis dans les jambes : Kai Winding.

1955 est l'année bascule. En plus de ses projets avec Winding, JJ Johnson sort plusieurs enregistrements pour le label Blue Note. Sous format 10" puis 12 pouces (ces derniers formant une compilation des enregistrements précédemment gravés). La composition Viscosity sur laquelle s'escrime Antoine Batiste figure sur le second volume 12 pouces. Le morceau est enregistré le 6 juin 1955 en quintet avec Hank Mobley au tenor, Horace Silver au piano, Paul Chambers à la contrebasse et Kenny Clarke à la batterie. Citer une line-up pareille fait toujours un drôle d'effet mais au-delà de cela, on identifie assez vite ce qui fait de Viscosity un tout nouveau langage sur lequel ne peut que buter un musicien ayant consacré sa vie à la tradition ou aux formes classiques du jazz nouvelle-orléanais. Avant cet enregistrement de juin 55, Jay Jay Johnson avait déjà gentiment tapé du point sur la table. 2 ans plus tôt, quasiment jour pour jour, le tromboniste enregistrait une de ses compositions : Turnpike avec Clifford Brown, Jimmy Heath, John Lewis, Percy Heath et Kenny Clarke. L'agilité de Johnson était alors sans commune mesure avec ce que pouvaient faire ses confrères. Ce n'était pas un souffle nouveau mais une bourrasque qui étendait toute la concurrence, avec une facilité qui confinait à l'insolence pure et simple. Mais Viscosity, c'est encore autre chose. La marque d'une réflexion plus aboutie ; des circonvolutions harmoniques nouvelles qui ouvrent quantité de portes simultanément, une aptitude nouvelle à édifier des gabarits pour solistes. Pour Jay Jay Johnson, les portes s'ouvraient également, dans la mesure où il allait pouvoir déployer ses talents d'innovateur, en particulier durant les profuses années 60, avec des albums désormais légendaires (et somme toute indispensables) : The Great Kai & JJ (Impulse! - 1960) ; Proof Positive (Impulse! - 1964) ; JJ! (RCA - 1965)...

Le désarroi d'Antoine Batiste devant ce petit monument révolutionnaire qu'est Viscosity a certes un aspect drolatique. Après tout, Treme est aussi une série conçue pour les musiciens, pour tous ceux qui luttent afin d'apprivoiser leur instrument, tentent de multiplier les langages. Mais il est plus qu'un clin d'œil, davantage qu'une simple (quoiqu'habile) manière de confronter les modèles musicaux ; paradoxalement, la lutte permanente de ces deux mondes montre à quel point ils ne cessent de dialoguer, de se regarder, de s'interroger. De se nourrir. Car, en dépit de son échec, Antoine Batiste ne sera plus le même... Il deviendra éducateur et, en somme, un des nouveaux gardiens assumés de la tradition.

NB - Nous commémorons aujourd'hui le centenaire de la naissance de Jay Jay Johnson. Révolutionnaire du jazz et de la pratique de son instrument. Il est mort des suites d'un cancer le 4 février 2001. Grâce au label Verve, il a pu effectuer un retour tardif et enregistrer jusqu'au milieu des années 90.

Cette distance entre Tom Waits et moi...

 Ma première rencontre avec Tom Waits est une image. La couverture d'une cassette qui trainait son étrangeté dans le vide-poche de la bagnole de ma tante. Je ne sais plus très bien - la mémoire est si décevante et imparfaite - de quel album il s'agissait. Mais si je devais parier, je parierais sur l'album Rain Dogs. Pochette d'album il est vrai étrange... Je me souviens en tout cas que je protestais lorsque ma tante essayait de foutre cette cassette dans l'autoradio de sa Volvo. Je me dépêchais de trouver un moyen de la lui faire retirer pour y enfoncer une des mes compils improbables faites-main à la place. A cette époque, j'avais une cassette BASF sur laquelle j'avais enregistré plusieurs morceaux de Patti Smith, (extraits de Horses), des Ruts, de Third World... C'était l'été. La Bretagne familiale. Le matin, je me levais aux aurores pour aller faire les marchés avec mon oncle. Mais quelle années étions-nous ? Je ne sais pas. C'est l'été où j'ai emprunté la bécane de mon cousin, freiné de l'arrière sur un lit de graviers pour éviter une bagnole arrivant de la droite, et où j'ai terminé sur la chaussée, récoltant au passage de vilaines brulures à l'avant-bras et des points de suture sur le coude gauche... Je me souviens du service d'urgence - une petite fille attendait que quelqu'un vienne lui retirer des bouts de verre qu'elle avait enfoncés dans le pied (tout l'hôpital a entendu ses cris quand ils s'y sont mis et quand ils ont dû recoudre) - je me souviens du gars qui me retira des petits graviers de ma plaie à la pince à épiler. Je ne me souviens pas avoir eu autant mal que la petite fille. Mais il n'y a rien de plus douloureux que la plante des pieds, faites-moi confiance... J'ai passé le reste de l'été à aller me baigner avec une sorte de pansement adhésif transparent en plastique. 5 minutes de bain de mer pour une demi-heure de préparation. Aujourd'hui, la cicatrice que je conserve de cet épisode est assez laide. Violacée. Était-ce l'été 89 ? 90 ? Quoiqu'il en soit, voilà ma première rencontre avec Tom Waits. J'avais 12, 13 ou 14 ans et si on m'avait demandé de jurer, j'aurais juré sur mes ancêtres et toute ma descendance que je n'écouterais certainement jamais la musique de ce type de toute ma vie. Heureusement, personne ne m'a demandé rien de tel. Même la voix de ce type m'irritait. Racle-toi la gorge, ducon ! Les arrangements de l'album étaient un trop plein d'étrangetés, d'accords brisés, d'arpèges déments. Quand j'écoute ce disque aujourd'hui, j'ai l'impression qu'il oscille entre bruits et silences, entre désordre et musicalité. Voyez le morceau Tango till they're score : ces cuivres New Orleans tristes comme les pierres, si doux et mélodieux, et ce piano qui trimballe son squelette de notes tordues. Il y a quelque chose de vieux dans ce disque, de trop vieux, quelque chose de malsain parce que vieux, ou de vieux parce que malsain. Il était bien entendu impossible que je puisse aimer ça à un âge si précoce. Aujourd'hui ? Je ne sais pas trop. Je me situe dans une sorte d'entre-deux misérable...

Ma deuxième rencontre avec Tom Waits est survenue bien plus tard. Là encore, je serais bien incapable de fournir une datation précise. Je devais tout juste être  majeur ou quelque chose comme cela. J'habitais encore chez mes parents, ça j'en suis certain. Je découvrais on ne sait trop comment le film One from the heart de Coppola. Une comédie musicale (et sentimentale) datant de 1982 dont la musique avait été composée par Tom Waits. Les souvenirs forment une matière étrange. Je n'ai vu ce film qu'une seule fois dans ma vie et j'ai longtemps été persuadé d'avoir vu un film dont les rôles principaux étaient tenus par Richard Dreyfuss et Terri Garr. Terri Garr est bien Frannie dans le film de Coppola. J'ai toujours eu beaucoup d'affection pour cette actrice qui n'a sans doute pas eu la carrière qu'elle méritait. Je pense à peu près la même chose de Richard Dreyfuss. Sauf que...Richard Dreyfuss ne joue pas du tout dans One from the Heart. C'est Frederic Forrest qui tient le rôle principal. Le rôle d'un type qui symbolise l'errance à tout point de vue et réalise trop tard qu'il est en train de perdre ce qui est essentiel à sa vie. J'étais encore tout jeune à l'époque mais je crois que j'ai vaguement compris en regardant ce film que je finirais par ressembler à ce pauvre type incapable de ne pas se tirer de temps à autre quelques balles dans le pied. Je n'ai vu ce film qu'une fois, au risque de me répéter mais je pense très sincèrement  que ce film est l'un des bijoux oubliés (et peut-être essentiels) de la filmographie de Coppola. Réalisé 3 ans après Apocalypse now, il n'a jamais eu bonne presse. On le considère communément comme un immense ratage. C'est une erreur et je suis certain que l'on finira par lui rendre hommage pour ce qu'il est ; un film foutraque mais étrangement sincère et profond. Et la musique de Tom Waits ? Elle m'a atteint, cette fois-ci. L'association de Waits avec Crystal Gayle (qui chante le rôle de Frannie), dont le timbre offre un contraste parfait à sa voix sale et brisée, est une idée brillante. Certains morceaux - Broken Bicycles, Take me home, Picking up after you - sont de véritables splendeurs. Et ils me touchent comme s'ils racontaient tous une histoire que j'aurais vécue. Quoiqu'il en soit, ce film et la musique de Waits composée pour l'occasion m'ont fait changer d'avis sur le chanteur. Ce n'est sans doute pas un hasard. La musique de Waits est cinématographique. Waits lui-même a entretenu une relation avec le 7e art toute sa carrière. Obtenant finalement un paquet de rôles à travers le temps ; et retrouvant d'ailleurs Coppola à plusieurs reprises, qui lui offrira plus tard le rôle d'Irvin Stark dans Cotton Club et celui de Renfield dans Dracula. Le travail de Tom Waits sur One from the heart a reçu un accueil moins sévère que le film. Mais il coïncide avec la fin de son contrat chez Asylum, pour des raisons de divergences artistiques (pardon, commerciales...). Un an plus tard, Tom Waits signerait chez Island Records avec les pleins pouvoirs sur ses créations. Il y entamerait une trilogie avec l'album Swordfishtrombones.

Le respect et l'attachement sont deux choses différentes. Ma découverte de One from the heart n'a pas totalement aboli la distance qui me séparait de la musique de Waits. Premier signe de cette distance : je n'ai jamais ressenti le besoin d'écouter l'intégralité de sa discographie, comme c'est pourtant souvent le cas chez moi lorsque je commence à apprécier un musicien. J'ai écouté son premier album Closing Time que je déteste. La voix de Waits n'est pas encore en place (ce qui signifie que j'ai appris à l'aimer depuis l'été passé chez ma tante en Bretagne), cette atmosphère de piano bar, pesante comme une litanie, m'ennuie profondément. Je possède aussi des exemplaires des albums Blue Valentine (paru en 78) et Alice (2002) dont le matériau a été composé pour une pièce de théâtre. Deux  disques que j'écoute avec plaisir mais rarement. Que j'écoute, en quelque sorte, en surface... comme s'il y avait là quelque chose qui m'empêchait de m'y projeter totalement. J'ai donc laissé de côté la musique de Waits sans y prêter davantage d'attention. Ecoutant sa musique de manière plus que sporadique à travers le temps, sans prendre la peine de lutter contre cette distance sur laquelle je ne parvenais à mettre aucun mot.

C'est, encore une fois, une rencontre fortuite qui m'a ramené vers lui. Il y a 5 ans environ. Je connaissais l'album Rain Dogs mais je n'avais jamais écouté l'album qui a inauguré la trilogie dont cet album fait partie. Une trilogie qui ressasse les obsessions de Waits vis-à-vis de la dureté de la vie urbaine et de la lutte des classes. Waits a les qualités de l'observateur. Je ne crois pas qu'il ait jamais envisagé de constituer un recueil de poèmes. Ou d'écrire un roman. La musique et le cinéma semblent lui suffire. Il a pourtant l'œil de l'écrivain. Cette capacité singulière lui permettant de focaliser sur ces petits détails qui révèlent un individu, un état ou une condition. Rain Dogs est une illustration de cette qualité. Tout comme les deux autres albums de cette trilogie qui brasse sans concession sa thématique urbaine : la pauvreté, les conditions de vie des cols bleus, la solitude, les mécanismes sournois de la gentrification. Swordfishtrombones ouvre donc le triptyque. Je ne suis pas venu vers ce disque, c'est lui qui est venu vers moi. Si j'étais snob, je mentirais sans doute ou évacuerais le contexte de cette découverte. Mais je le suis moins que j'en ai l'air. J'ai découvert cet album en entendant le morceau Soldier's Things dans un des épisodes de la saison 3 de Peaky Blinders. Une manière un peu triviale de découvrir de la bonne musique ? Je n'en suis pas certain. Je suis de ceux qui considèrent que les séries font beaucoup pour la culture musicale du plus grand nombre ; y compris la mienne parfois. Par ailleurs, je ne suis pas étonné d'être à nouveau revenu vers Tom Waits par le biais d'une œuvre audiovisuelle. Et par la bouleversante écoute de Soldier's things, synthèse déchirante entre une ligne mélodique aux airs de sonate et la ponctuation d'une contrebasse lui offrant un contraste saisissant. Ces choses de soldats, comme les qualifie Tom Waits, ce sont tous ces petits objets fétiches que trimbalent les survivants. Objets inutiles, brisés, abimés, offrant une matérialité rassurante à laquelle se rattacher afin de ne pas sombrer dans l'immatérialité du traumatisme. Waits a l'œil de l'écrivain, écrivais-je. 

A l'écoute de Swordfishtrombones, on comprend de suite ce qui a déplu chez Asylum dans les nouvelles velléités artistiques de Waits. Les gars en costume n'avaient pas signé pour ça. On comprend tout autant ce qui a enthousiasmé les pontes d'Island et ce qui les a motivés à lui laisser toute liberté sur ces projets. Il y a dans ce disque tout ce qui me déplait parfois chez lui ; ces airs de bazar, de cirque étrange, de musée des horreurs industriel. J'y trouve aussi tout ce que j'aime : des blues bien rêches aussi organiques que métalliques (16 shells from a 30.6 ; Gin Soaked Boy), des mélopées qui sentent l'Irlande et la solitude errante (Town with no cheer). Et des chansons évocatrices qui parleront à ceux qui ont le bonheur d'avoir entendu les vieilles histoires de ces vieux qui peuplaient le ventre des quartiers prolétaires ; In the Neighboorhood, éclat amer, photographie entre passé et futur, d'un de ces petits réseaux de rues sales dont on dépossèdera bientôt les petits. Et bien sûr Soldier's things dont la sincérité désarmera les plus insensibles.

Je vis avec Tom Waits depuis 3 décennies maintenant. Et nous restons des étrangers l'un pour l'autre. Quelque chose continue de maintenir entre lui et moi une distance qui semble impossible à faire disparaitre tout à fait. Je ne serais pas étonné si un pan ignoré de sa musique venait dans quelques années rappeler son génie à mon bon souvenir. Un de ces 4, je parlerai peut-être à ma tante de cette cassette qui trainait dans le vide-poche de sa caisse. De l'effet désagréable que me faisait la musique de Waits, de ma compil de fortune, prête pour toute autorisation de substitution. De cet été où je faillis percuter une voiture à un carrefour ; un de ces minuscules instants où la vie bascule finalement du bon côté, en dépit des cicatrices qu'on en conserve. Mais je sais bien qu'elle me dira : "ah bon, j'avais une cassette de Tom Waits dans la voiture ? Moi ?" On ne partage pas la mémoire des étés perdus. Les souvenirs en commun sont des petits mensonges que l'on s'accorde par convention. On ne possède même pas notre propre mémoire ; c'est elle qui nous possède. Sale chienne !

Paul Bacon ou la musique matérialisée

 

En apparence, le son est immatériel. En apparence seulement, bien sûr. La physique vous apprendra qu’il n’en est rien. L’étude sommaire des évolutions à travers le temps des formats discographiques également. De fait, ces progrès ont offert à la musique une autre forme de matérialité. Une matérialité indirecte certes, mais puissante et surtout émotionnelle. Charriant son lot de souvenirs, d’évocations intimes. Cette histoire particulière des supports discographiques est passionnante pour un paquet de raisons. J’en citerai deux : l’évolution des supports discographiques a eu une influence directe sur la création musicale elle-même ; elle a aussi contribué à la réunion de plusieurs formes d’art.

Le premier LP de l’histoire (ou Long Play) gravé sur une galette 12 pouces est commercialisé en 1948. Et c’est sans surprise un enregistrement de musique classique : l’interprétation donnée au Carnegie Hall par le Philharmonic-Symphony Orchestra of New York (dirigé par Bruno Walter) du Concerto pour violon ((n°2) en mi mineur, opus 64) de Mendelssohn. Il s’agit en réalité d’une réédition. Cette interprétation a déjà été commercialisée par la maison Columbia sous le format courant de l’époque 3 années plus tôt : le 78 tours. Il s’agit donc d’un essai. Mais c’est un essai qui va ouvrir des portes jusqu’alors insoupçonnées. A l’époque, seule la musique classique est à même de se couler dans ce nouveau format long. Ailleurs, on enregistre encore majoritairement à l’unité. Ou par lot de 2 à 3 morceaux. Et ce, quel que soit le genre. 1948 est en ce sens une année clé pour tous ceux qui vont se montrer désireux de changer leur approche en matière de composition. Car, avec ce nouveau format, c’est la notion d’album qui peu à peu se crée (pas immédiatement certes mais relativement rapidement), et un raisonnement logique conduisant à l'idée que l'on puisse établir une passerelle entre le format et le travail de composition. Cette passerelle, c’est le concept – ou, à tout le moins, l’idée que les pièces composées pour un même album peuvent (et doivent) procéder d’une intention commune ou d'une thématique propre à les rassembler.

D’aucuns pensent que la pop et le rock ont fondé ce principe. C'est faux. C’est le jazz qui, le premier, l’a établi et gravé dans le marbre (ou le sillon), à l’utilisation des générations de chevelus futures. Les Beatles sortent Sgt Pepper’s en 67, en pensant avoir inventé l’eau tiède. Dix ans plus tôt, Duke composait pourtant un matériau unifié, inspiré de Shakespeare, en sortant l’album Such Sweet Thunder. Immense compositeur de suites, Ellington voyait logiquement dans ce nouveau format une opportunité rêvée de renforcer l'orientation thématique de son travail. D'autres musiciens ont pressenti le futur sens de l’histoire. Sinatra par exemple. En 55, sous contrat avec Capitol, le chanteur enregistre In the wee Small Hours ; pas loin d'être un des premiers albums-concepts de l'histoire avec son matériau dépressif et ses arrangements gluants. Au milieu des 50's, les autres courants de ce que l'on pourrait appeler la musique populaire n’en sont pas encore là : la culture du single est encore toute-puissante (elle perdurera du reste longtemps, bien après l’émergence de l’album era) et la fine galette 7 pouces (45 tours par minute) reste le support privilégié des accoucheurs de morceaux sur 3 accords… 

Avec l’émergence de l’album, au sein du jazz, c’est aussi le concept d’art-work qui  voit le jour. Le disque devient dès lors plus qu’un simple support ; il devient un objet. Un objet de collection. Que l’on s’approprie, que l’on peut manier à loisir, que l’on peut admirer. Les labels pressentent aussi l’opportunité. Ce sont ainsi de réelles esthétiques qui vont voir le jour. Pour les labels west coast, les ambiances chaleureuses et colorées. Pour Blue Note une esthétique visant l’élégance de la sobriété. Ce sont aussi des designers de talent et des photographes de génie qui vont trouver là un fabuleux terrain d’expression artistique. Vous avez dans ce condensé d’histoire l’une des motivations de la puissante nostalgie qui étreint ceux qui découvrent ou redécouvrent aujourd’hui la magie si sensuelle de la galette 12 pouces.

L’un de ceux qui ont forgé cette esthétique est né il y a presque 100 ans. Il s’appelait Paul Bacon. Né le 25 décembre 1923, dans une ville moyenne de l’état de New York, Bacon grandit au sein d’une famille qui va prendre en pleine gueule le déclassement de la Grande Dépression. Conséquence de cette difficile période pour un grand nombre de familles américaines, le jeune Paul n’ira pas à l’université. Sortant d’un lycée de Newark spécialisé dans les cursus artistiques, il se retrouve sur le marché du travail, proposant ses services à d’anonymes agences locales de publicité. Nous sommes au tout début des années 40 et Bacon s’intéresse déjà à la musique jazz. Il écoute Benny Goodman – on fait ce qu’on peut – et fait partie d’un petit club de passionnés de jazz. Il exerce alors ses frais talents de designer dans les pages des publications de ce petit groupe, puis, un peu plus tard, pour le magazine JAZZ, créé par Bob Thiele, qui deviendra quant à lui un producteur majeur de l’histoire (chez Impulse) et le fondateur du merveilleux label Flying Dutchman. C’est après un enrôlement de 3 ans chez les Marines (sans jamais participer aux combats) que la carrière de Bacon prend enfin un tournant majeur. A la faveur d’une rencontre avec Alfred Lion qui lui propose de se faire la main sur les premières galettes 10 pouces du label Blue Note. A l’époque, il faut encore dessiner. Bricoler. Bacon le fait à merveille. A tel point qu’il finit par devenir la tête pensante de la création artistique d’un autre label légendaire de l’histoire du jazz : Riverside.

Le style de Bacon procède de principes simples. Se servir de la matière première. Quand il design pour le monde de l’édition, il travaille visuellement sur les mots. Pour Riverside, il valorise les musiciens eux-mêmes et s’appuie sur leur personnalité pour ce faire. Monk dans une carriole rouge de gosses (après qu’il ait refusé de revêtir une cape de moine trappiste), jeux calligraphiques pour illustrer l’émergence du nouveau pianiste qui rend tout le monde dingue (Bill Evans), chef-d’œuvre d’abstraction épurée pour la Freedom Suite de Rollins, cliché romantico-James-Deanien pour les albums vocaux de Chet Baker : Paul Bacon n’invente rien. Il ne fait que matérialiser sur pochette l’esprit de la musique que le label Riverside a gravé sur microsillon et un peu des personnalités qu’il côtoie. 

Toute cette musique est aujourd’hui indissociable de ces écrins. C’est au progrès technologique qu’on le doit mais surtout au talent d’hommes tels que Paul Bacon. Ce sont ces disques que l’on chérit, ces images qui nous restent. Ce sont elles qui nous offrent ce supplément d’émotion qui jaillit de nos mémoires à l’évocation de telle ou telle inoubliable session. Au-delà des éternels débats entre les mérites de l’analogique et du numérique, ce sont elles qui ont établi notre rapport sensuel avec la musique. Physique.

Il y a cent ans naissait Philly Joe Jones...

Alors que nous commémorons aujourd'hui ce 15 juillet 2023 le centenaire de la naissance du batteur Philly Joe Jones, je me suis rendu compte que mon rapport avec ce musicien, qui a pourtant indéniablement bouleversé les codes de la batterie en jazz, était moins ténu qu'il ne le devrait. Philly Joe Jones est de ces musiciens que j'entends mais que je n'écoute pas. Peut-être parce qu'il parvient à s'intégrer parfaitement à la musique qu'il soutient, comme peu de batteurs parviennent à le faire. 

Non que Philly Joe Jones soit un batteur discret. Par la force des choses ? C'est en tout cas ce dont témoigne un des musiciens les plus calmes et délicats de l'histoire, habitué des formules soft, le saxophoniste Jimmy Giuffre : "Un soir, j'ai demandé à Philly Joe : "Dis, ça ne t'arrive jamais de jouer doucement ? Tu es si investi et tu tapes si fort..." Philly m'a répondu : "Je vois ce que tu veux dire. Mais c'est comme ça que je dois jouer dans le groupe de Miles (Davis). C'est comme ça qu'il veut que je joue, en enveloppant la musique de grands sons de cymbale et en rajoutant tout un tas de trucs..." Philly a semblé réfléchir un instant et a fini par me faire une proposition : "Ecoute. Viens ce soir au club. Je vais jouer doucement, vers le bas. Tu verras comment Miles réagit." Plus tard, je suis donc allé voir Philly jouer avec Miles et ça n'a pas manqué. Peu après que Philly a commencé à jouer doucement, avec les balais, Miles s'est retourné, et de sa voix rauque, a fait part de sa réprobation : "Mais qu'est-ce que tu fous, mec ? Joue, bordel !""

Ce n'est que tout récemment je me suis mis à écouter Philly Joe Jones avec un petit peu plus d'attention. C'est peut-être sur l'album Porgy and Bess que l'on se rend le mieux compte à quel point il était un batteur rare. Cette session du milieu de l'année 58 est bien entendu l'un des sommets de la collaboration Miles Davis/Gil Evans. Pas facile pour un batteur de briller au sein d'un orchestre aussi garni (4 trompettes (hors Miles), 4 trombones, 3 cors, un tuba, un alto, des clarinettes et des flutes) - il faut du coffre et pas mal de science pour s'en sortir, offrir du relief, se contenir, comprendre en quelque sorte qu'un batteur ne crée pas le rythme à lui seul mais constitue quoiqu'il en soit la garantie de son équilibre...

Longue vie à la mémoire de Philly Joe Jones, personnage certes complexe mais musicien subtil. En extrait, voici le morceau Gone extrait du Porgy & Bess de Miles et Gil Evans qui en dit plus que les descriptions qui ne pourront jamais être que balourdes.