Everybody loves my baby : au temps des pionniers

Se repérer dans la discographie des pionniers du jazz est le sport favori de ceux qui adorent s'arracher les cheveux ; ou de ceux qui apprécient de s'absorber dans leur coupe en 4 dans le sens de la longueur. Chacun ses plaisirs pervers. Prenez les 2 interprétations du standard Everybody Loves my baby de 1924 que l'on doit à deux groupes assemblés par le pianiste Clarence Williams ; 2 versions sur lesquelles on retrouve le jeune Louis Armstrong (23 ans à ce moment là). Les deux versions n'adoptent pas le même rythme. Ni la même approche. L'une d'entre elles arpente la face instrumentale et offre la première partie du morceau à la joyeuse virtuosité des musiciens ; l'autre valorise d'emblée la maestria du chant. Eva Taylor, l'épouse de Clarence Williams chante sur une version. Sur l'autre, c'est Joséphine Beatty, qui sera plus connu, un peu plus tard, sous le nom de scène suivant : Alberta Hunter. Sur l'une des versions, nous retrouvons  la pianiste Lil Hardin (qui épouse Armstrong en 1924) ; Clarence est bon prince. Sur l'autre, c'est bel et bien lui qui pianote. Comment remettre les choses à l'endroit dans un bordel pareil ? En luttant et en grinçant des dents. En prenant des notes. Pourquoi ? Parce que c'est là la condition de l'amateur obsédé de jazz.

Une chose est certaine, c'est la version enregistrée pour le label Okeh! qui va populariser durablement le standard.  Il semblerait que l'on retrouve sur cette version, sinon princeps du moins majeure dans l'histoire du jazz, Clarence Williams au piano, Eva Taylor au chant, Louis Armstrong au cornet, Aaron Thompson au trombone, Buster Bailey au soprano... et Buddy Christian au banjo, histoire d'avoir un petit peu de base rythmique en l'absence de batterie, instrument dont on se passait alors volontiers (tout comme de la contrebasse) à une époque où enregistrer ces cadors était un autre genre de sarclage de tignasse. Vous comprendriez si vous deviez graver du son sur un rouleau de cire par le biais d'un pavillon acoustique de merde captant les sons d'une manière clairement faiblarde ; à la manière d'un malentendant remplaçant vos mots par d'autres, forcément absurdes.

C'est à Spencer Williams que l'on doit la composition d'Everybody Loves my baby. Né en 1889 dans un petit bled situé à la frontière de la Lousiane et du Mississippi, Williams est un des compositeurs les plus importants des années 10-20. C'est à lui que l'on doit I ain't got nobody (1915) ou Basin Street Blues (1928). Quand même, ce n'est pas rien... Et ce n'est pas un hasard si Everybody loves my baby se révèle au monde grâce à Clarence Williams. Les deux hommes n'ont aucun lien de parenté mais ils se côtoient depuis la fin des années 20. Clarence Williams, qui s'est installé à Chicago en 1915, est l'un des rares afro-américains à être aux manettes de son art. Il publie lui-même les productions de ses petits orchestres. Cette initiative sera payante : elle lui permettra de vendre son catalogue au label Decca pour une somme rondelette et de prendre sa retraite au début des 40's. La vie d'un jazzman peut paraître enviable ; elle était en réalité le turbin de l'art musical... L'art de ceux qui l'empoignaient en bleu de chauffe.

La collaboration entre les deux Williams est couronnée de succès dès 1919 avec la signature commune de la composition Royal Garden Blues. 5 ans plus tard, Spencer offre donc naturellement Everybody Loves my baby à Clarence qui va, comme on l'a dit, l'enregistrer deux fois. Une première fois sous l'égide du label Gennett avec Joséphine Beatty au chant, laquelle est soutenue par les Red Onion Jazz Babies. Une belle version. Gennett est un label bien étrange. Installé à Richmond, Indiana, cette maison a fait beaucoup pour documenter la musique des pionniers du jazz, d'Armstrong à Bix Beiderbecke en passant par Jelly Roll Morton et King Oliver. Dans le même temps, pour se tenir à flot, la maison louait ses studios au mieux offrant. Dans sa liste clients, Gennett comptait ainsi le Ku Klux Klan, apparemment soucieux à l'époque d'offrir à ses membres de la musique à tendance suprémaciste. C'est ce qu'on appelle un grand écart. On connait la deuxième version. Clarence l'a délivrée pour le label Okeh! dont la force de frappe était bien entendu supérieure. 1924. Joli centenaire nous ramenant à une époque de terrifiants contrastes.

100 ans plus tard, on dénombre près de 300 versions du standard de Spencer Williams ; dont une bonne partie d'interprétation purement instrumentale. C'est l'immense Fats Waller qui le magnifie, au point d'en faire un de ses morceaux-patron. Cette version, qui date de 1940, est enregistrée pour le label Bluebird. Fats chante et joue du piano. Son fabuleux groupe de l'époque, le Rhythm l'accompagne. C'est une splendeur absolue. Et une interprétation très en avance sur son temps. La version commence par une intro d'un goût parfait, jouée solo par Waller. Après l'exposition du thème, le pianiste déploie un micro-solo surprenant de modernité ; presque dissonant entre la 26e et 36e seconde. L'autre star de ce morceau, outre le trompettiste Herman Autrey et le clarinettiste Gene Sedric, c'est le guitariste Al Casey qui lui aussi marie l'art de la déclinaison, de la dissonance, la science de l'intertexte. D'un bout à l'autre du morceau, Casey et Waller ont établi une question et une réponse parfaites. Ces deux-là ont produit un vaudeville sous forme de notes... Encore une fois, on ne peut que regretter les limites des techniques d'enregistrement de l'époque. In vivo, le son de ce groupe devait être en effet d'une puissance éblouissante ; ce que semblent attester les remasterisations réussies des enregistrements de ce collectif diabolique.

Everybody loves my baby va, au contraire de Basin Street Blues, rester cantonné au style dixie. Les tentatives de sortir le standard de son territoire habituel ne seront pas couronnées de succès. En 57, la chanteuse Dinah Washington en offre une version ambivalente. Alourdie par des arrangements bien trop envahissants. mais aussi enluminé quand Dinah chante seule (à partir de la minute 50) ; sa voix est  fabuleuse, son phrasé incroyable. Quand elle en termine, on ressent la difficulté de ne pas ponctuer sa performance d'un woooh bien ringard... C'est là l'indescriptible magie des grandes chanteuses. En 55, Doris Day livre son interprétation dans le cadre du film Love me or leave me ; interprétation d'une raideur pénible. On t'aime bien Doris mais tout cela n'est pas très sérieux quand on pense au Blue de Five de Clarence Williams ou à la virtuosité liquoreuse du groupe de Waller. On doit enfin la pire version de l'histoire à l'inénarrable Brigitte Bardot en 1963. Qui a eu l'idée de foutre un micro devant la bouche de cette omelette trop cuite ? S'il existait une compétition récompensant la chanteuse la plus anti-swing de l'Histoire, Bardot la remporterait sans doute ; cette interprétation navrante (et arrangée avec les pieds, par Bolling semblerait-il...) serait une des pièces à verser au dossier.

C'est là la glorieuse et triste vie des standards, ma foi. Que d'être offerts à la micro-république des génies comme à la cohorte innombrable des médiocres.

Chelsea Bridge : le diamant debusséen de Billy Strayhorn

La première fois que la beauté absolue de Chelsea Bridge m'est apparue comme une de ces évidences qui ont toutes les apparences d'une mandale retentissante en plein menton, j'étais au volant ; et sur le périph il me semble. D'un monospace, hélas... Que faire d'autre dans cet enfer si ce n'est patienter que les autres bagnoles déplacent leur gros cul en écoutant la meilleure musique possible ? La version était extraite d'un album de Duke sorti en 65 sur le label Reprise : Concert in the Virgin Islands. Contrairement à ce que le titre de ce disque semble indiquer, il s'agit d'un enregistrement tout ce qu'il y a de plus studio. Un studio situé dans les îles Vierges ? Nope. Un studio new yorkais. Ce titre fut choisi parce que le matériau avait été composé par Ellington juste après plusieurs performances données par son orchestre, en avril 65, dans deux hauts lieux des Iles Vierges : St Croix et St Thomas. Cet ensemble musical uniforme, tout du moins conceptuel - sorte de suite qui ne dit pas son nom - est agrémenté de deux aérations : une version du standard Things ain't what they used to be (composé en 41 par Mercer Ellington, rejeton du Duke) et... une réinteprétation de Chelsea Bridge, que l'on doit à la sensibilité de Billy Strayhorn. 

Je dois avouer que ce n'est pas nécessairement la structure mélodique qui m'a ébloui ce jour-là alors que les panneaux affichaient 20 bonnes minutes de train-train entre Porte de Bercy et Porte de Bagnolet (j'avais du reste déjà entendu plusieurs versions du standard sans y prêter plus d'attention que cela). Non, ce qui me faisait dégringoler la mâchoire, c'était le solo de Paul Gonsalves qui enluminait la version. Un instant suspendu tandis que les Patrick du périph se lamentaient de perdre leur temps (alors que je le gagnais manifestement...) J'ai toujours eu beaucoup d'affection pour Gonsalves. Et je me suis toujours appliqué à entretenir cette affection. J'aime follement le son de son ténor. J'aime sa capacité à tenir ses phrases, à ne jamais vraiment sembler à bout de souffle ou à fond de cale. Paul Gonsalves au tenor, c'est Jason qui traine derrière lui les Argonautes. Ou Hélios à bord de son char. Sur cette version de Chelsea Bridge, il effectue l'un des soli les plus brillants et les plus liés que j'ai probablement jamais entendus. Solo effectué sans perdre une miette de ses idées en route, sans se retrouver comme un con dans on ne sait quelle impasse. C'est là la marque des grands. En toute logique, je me suis hâté de dénicher cette galette merveilleuse. Cette session reste une de mes sessions préférées d'Ellington.

Billy Strayhorn compose Chelsea Bridge au début des années 40 après une tournée en Europe. Son inspiration : un tableau, qui ne représente pas le Chelsea Bridge mais le Battersea Bridge. Ce pourrait être un tableau de Turner ou de Whistler. On ne le sait pas vraiment. Personne n'en est certain. A regarder les deux œuvres, on aime à penser qu'il ne peut s'agir que de celle du second. Turner est un immense peintre mais il est difficile de ne pas être saisi par la puissance du tableau de Whistler. Par ses ténèbres, par ces rides à peine perceptibles qui s'étendent à la surface de l'eau, par l'étrangeté de ces petites lumières résistantes que l'on ne distingue plus de leurs reflets, par la solitude de cette étrange silhouette humaine qui aimante le regard. Il y a beaucoup de choses à lire sur cette toile. Et des trésors d'imagination à investir. Pourquoi Chelsea Bridge ? On ne le sait pas. Il pourrait s'agir d'une erreur de Strayhorn ou d'une association d'idées. 

L'autre inspiration de Strayhorn n'est pas picturale, mais plus logiquement musicale, et elle nous ramène à Debussy. La musique de Debussy a nourri le jazz. Cela n'a donc rien d'étonnant. Mais surtout, Debussy est le musicien de l'eau. Et c'est cette caractéristique qui guide la composition de Strayhorn ; la nécessité de créer une structure qui évoquera la fluidité du cours d'eau passant sous un pont. Fort de cette lecture, le génie du compagnon d'Ellington n'en est que plus manifeste : sa capacité rare à concevoir des mélodies d'une rare beauté conjuguée à son imagination font mouche. Il y a une douce rupture harmonique dans le thème de Chelsea Bridge. Un passage inattendu en majeur après une suite d'accords en mineur ; structure qui offre à ce thème un soupçon de mystère mais qui donne surtout l'impression qu'il n'a pas de fin et peut ainsi s'écouler infiniment. C'est aussi pour cela que le solo de Gonsalves est si remarquable : il constitue un apport supplémentaire à la conception musicale de Strayhorn. Une réponse affirmative. Un enrichissement du concept initial. Son solo, lui aussi, ne cesse de couler et de se lier (y compris lorsque l'orchestre d'Ellington marque des césures)... On n'en mesure ni le début ni la fin... Gonsalves réussit le solo parfait parce qu'il comprend et pense ce qu'il joue.

En 1961, Strayhorn revient lui-même sur Chelsea Bridge à l'occasion d'une session parisienne. Seul au piano. L'élégance particulière de son plaquage d'accords tranche avec des phrases inattendues et parfois destructurées. S'en dégage en fin de compte une mélancolie qui nous fait revenir au tableau de Whistler. Une approche à l'évidence impressionniste. On doit une autre très belle version de Chelsea Bridge au trio de Vince Guaraldi. Les accords de guitare d'Eddie Duran renforce l'étrangeté de la composition ; et la rapproche sans doute encore plus de ses origines Debusséennes. Enfin, comment ne pas évoquer la version donnée par Duke et Ella Fitzgerald dans le cadre des sessions Verve collaboratives entre les deux géants. Une interprétation aux arrangements assez extraordinaires, sur lesquels se promène le lyrisme éternel de la chanteuse. En 58, un des membres des Four Freshmen a donné des paroles à la composition de Strayhorn. Mais nous sommes en 57 ; et il n'est pas certain que ses paroles rendent bien hommage à l'esprit de la composition de Strayhorn. Ella se contente donc de chanter la mélodie comme si elle était un des instruments de l'ensemble. Ella était une musicienne totale et elle parvient ici à exprimer, dans un tout autre registre, la même continuité qui caractériserait le splendide solo de Gonsalves 8 ans plus tard. 

Debussy, Strayhorn, Whistler, Duke, Paul Gonsalves et Ella ; les grands esprits se rencontrent. Et ne cessent de dialoguer. C'est là leur nécessité.

Nancy (with the laughing face) : main basse sur le standard

 En 1935, Sinatra n’existe pas. Il s’appelle Francis Albert Sinatra - et non simplement, Frank, dans un son de porte qui claque. Il dépasse péniblement le mètre 70. Il n’a pas grand-chose du charisme qui fera se pâmer des générations de cœurs tendres. Pas grand-chose du charme indéfinissable qui lui permettra de se mettre à la colle avec Ava Gardner (pour n’en récolter toutefois qu’un vieux cœur piétiné). Il a vu le jour dans une ville qui n’a même jamais vu le moindre génie sortir de ses rangs : Hoboken, ville moyenne pas folichonne du New-Jersey, située sur les rives de l’Hudson, et qui ne justifie que d’un seul titre de gloire : avoir été le théâtre du premier match de baseball de l’histoire. Et encore, ce titre de gloire ne lui a été attribué que par convention vu que personne ne sait vraiment où et quand ce premier match a vraiment eu lieu.

En 1935, le compositeur Jimmy Van Heusen (qui s’appelle en réalité Edward Chester Babcock) n’existe pas davantage. Né à Syracuse, il tente de refiler ses compositions au plus offrant ; le plus offrant étant alors la moindre personne dotée d’un filet de voix se déclarant prête à interpréter ses œuvres. Son nom de plume, Van Heusen, ne fera plus rire grand monde dans moins de 3 ans. Mais à l’époque, il peut prêter à sourire. Il l’a en effet emprunté au débotté à une marque de fringues apprécié par la plèbe quelques minutes avant de passer sur une radio locale. Il avait 15 ans. Un an avant la crise de 29 qui mettrait les clients de Van Heusen sur le carreau ; la maison Van Heusen résisterait tant bien que mal malgré une chute de vente record.

Ces deux hommes vont s’extraire de la vase de l’anonymat plus ou moins ensemble. New York est le théâtre de leur rencontre. New York est aussi le théâtre de leurs virées alcoolisées. Les deux hommes partagent le goût des fêtes nocturnes et des jolies femmes. Mais leur association dépasse la simple turbulence de la camaraderie pocharde. Comme un symbole, c’est Van Heusen, en 1940, qui offre à Sinatra le premier succès de sa carrière : Polka Dots and Moonbeams. Le chanteur fait alors partie de l’orchestre de Tommy Dorsey. La collaboration ne cessera plus. Y compris lorsque Sinatra volera de ses propres ailes. 

Quelque chose d’indistinct semble unir ces deux hommes. Et réunit intimement leurs deux existences. A la fin de l’année 54 par exemple, Sinatra est rincé puis essoré. Ses rêves d’une grande carrière cinématographique sont en train de voler en éclats. Il pensait – en bon rejeton de Hoboken – mériter le rôle principal du film d’Elia Kazan, Sur les quais. C’est Marlon Brando qui lui ravit le rôle (et une future part de gloire). Son mariage avec Ava Gardner commence par ailleurs à se casser franchement la gueule. Le seul éclat de lumière pour lui, c'est une carrière musicale qui semble trouver un nouveau souffle. En janvier, le chanteur a sorti son premier album-concept chez Capitol : Songs for Young Lovers. Mais cela ne suffit pas. Sinatra décide d’aller noyer son chagrin à New York…chez Van Heusen. Il décide en réalité de s’y noyer tout court. Pendant cette semaine, Van Heusen lui sauve littéralement la vie. Et le guérit momentanément de ses envies d'en finir...

En 42, Ava Gardner n’est pas une star. Sinatra n’a peut-être même pas eu vent de son existence. Elle cumule quelques petits rôles. Sa carrière n’explosera qu’en 46 avec son rôle dans le film The Killers de Robert Siodmak. Frank est alors marié à Nancy Barbato, cousine du gangster Willie Moretto (lui-même cousin du sinistre Frank Costello, grand patron de la famille Luciano). Ils ont une petite fille, Nancy, qui a 2 ans et auront bientôt un fils, Frank Sinatra Jr. Sinatra a beau être The Voice et ne pas être le mari idéal, il est un père tout ce qu’il y a de plus réel. Aimant. Et dingue de sa gamine. Quand Van Heusen (et son parolier d’alors, John Burke) chantent leur nouvelle composition Nancy (with the laughing face) à l’occasion de la fête d’anniversaire de la petite Nancy, Sinatra sent son palpitant fondre comme une toile cirée en plein soleil. On ne peut rien offrir à un homme qui ne manque de rien. Cette chanson est le seul cadeau de valeur que l’on peut lui faire. Ce futur standard est une pierre supplémentaire à l’édifice richement décoré qui cimente l’amitié des deux hommes.

On sait désormais que cette chanson n’a pas été écrite par Van Heusen pour la fille de Sinatra. On l’a longtemps cru parce que, devant l’émotion du chanteur, Van Heusen n’avait pas osé lui avouer que le titre avait été composé pour quelqu’un d’autre. Mais aussi parce qu’en 44, Van Heusen céda tous ses droits sur la chanson à Nancy, en guise de cadeau supplémentaire. La chanson a en réalité écrite pour la femme de John Burke, Bessie. Le titre originel de la chanson était Bessie (with the laughing face). Mais le temps a effacé cette Bessie de l'ombre. On ne sait pas si Sinatra sut vraiment de quoi il retournait. Comme il l’a fait avec un paquet de chansons, il a fait main basse sur celle-ci et, un peu plus que cela, a entretenu avec elle une relation particulière ; intime. Il l’enregistre en 44, avec tripotée de violons. Il en offre une version revue au début des années 60 dans le cadre des sessions de l’album Sinatra’s Sinatra portant l’estampille du label Reprise qu’il vient de fonder avec Dean Martin. Cette chanson à elle seule – certains témoignages de Nancy l’attestent directement – avait le pouvoir de changer l’humeur du chanteur. Un concert pouvait mal commencer, son humeur trainer dans le caniveau ; il lui suffisait de l’interpréter pour retrouver le chemin de lui-même. Qu’importe en ce sens qu’elle fut composée pour une autre femme, dans un autre contexte ou d'autres circonstances. Ce sont les interprètes qui font les chansons. Leur donnent vie. Dans la bouche des génies, les chansons se métamorphosent et, en fin ce compte, changent de propriétaires.

On cherchera longtemps des versions aussi belles que les deux que l’on vient de citer. Il fallait un autre monument pour s’emparer de cette splendeur. Qui d’autre que Trane ? Personne. Il s’agit donc bien d’une version de Trane, extraite de l’album Ballads (4e album du saxophoniste pour le label Impulse !). La postérité doit désormais prendre en compte le sourire de ces femmes que l'on aime... Qu'elles s'appellent Nancy, Bessie ou...

Naima : l'amour à la croisée des chemins...

Il est une règle en art : tout ce qui a un début et une fin se doit de soigner son début comme sa fin. La formule est un poil pataude et répétitive mais elle n'en est pas moins vraie. Vraie en littérature bien entendu. Qui ne se souvient pas des premiers mots de L'Etranger ou de La Recherche du Temps perdu ? Des dernières pages de Lolita de Nabokov ? C'est aussi vrai en musique. Enlevez à la 5e symphonie de Beethoven ses premières notes et rien ne serait tout à fait pareil. Cette symphonie resterait un chef-d'œuvre intemporel mais il lui manquerait clairement quelque chose, non ? Même chose en ce qui concerne l'ouverture puissamment tragique de Don Giovanni qui plonge d'emblée l'auditeur dans une des œuvres les plus obscures, métaphysiques et révolutionnaires de l'époque. Et la 9e de Mahler, imaginez la privée de sa fin déchirante, et de cette note en apparence interminable qui s'éteint comme la flamme d'une bougie s'étant totalement consommée. Je n'en dis pas plus. On a compris l'idée.

Les musiques populaires ont réglé ce problème en décidant de le négliger. Les groupes de rock ne s'embarrassent pas avec cette question. Une seule note pour finir, rabâchée jusqu'à la nausée, et du bordel ambiant aménagé par un batteur martelant à l'aveugle ses futs et ses cymbales, et des guitaristes grattant le même accord débilitant. Fin. Et je ne parle pas de cette astuce pour flemmard qui a permis, en studio, via le mixage, de baisser progressivement le son jusqu'à extinction totale.

Pourtant, soigner sa fin ne requiert pas nécessairement de longues réflexions. Le style suffit. L'une des plus belles compositions de John Coltrane, Naima, ne déploie pas des trésors d'inventivité pour atteindre son dénouement. Il est même d'une déroutante simplicité (tranchant avec la complexité de la composition elle-même). Il s'agit d'une simple montée de gamme. Je n'ai pas réellement de mots pour la décrire. Tout tient sur le son de sax de Trane si particulier, son savoir-faire en matière de placement, l'intelligence de ses choix lorsqu'il s'agit de déterminer la ponctuation adaptée. Cette fin est objectivement une merveille ; le morceau tout entier est une splendeur. Et cela tient aussi à son histoire particulière.

Dédiée à la première épouse de Trane, Juanita Naima Grubbs, la première version de morceau est enregistré en studio en décembre 59 (et figure sur l'album Giant Steps). Cette période clé de la carrière du saxophoniste est l'aboutissement d'un changement radical de vie. En 57, le premier grand quintet de Miles se sépare. La séparation n'est pas nécessairement désirée mais elle est inévitable dans la mesure où la dépendance de Trane vis-à-vis de l'héroïne l'empêche de donner la pleine mesure de son talent (pour dire la chose pudiquement). Ce n'est pas une première pour lui. La came lui avait déjà posé de problèmes au début des années 50 lorsqu'il était pensionnaire d'un groupe de Gillespie, l'avait déjà privé d'engagements divers. A ce stade de sa carrière et de son existence, Trane n'a plus 200 alternatives : soit il en finit avec ses pulsions autodestructrices, soit il rejoindra la longue liste des génies bousillés par l'héroïne. L'amour conjoint de la musique et de Naima vont l'aider à faire les bons choix. Coltrane rentre à Philadelphie, s'enferme dans sa piaule et entreprend de se sevrer seul. Avec l'aide de son épouse qui veillera sur lui. En dépit du calvaire physique qui est le sien, Trane remporte la bataille et fait l'expérience d'une lumineuse épiphanie. Le reste appartient à l'histoire : Trane s'éveille spirituellement et révolutionne le jazz en profondeur. De retour à New-York, il joue avec Monk ; expérience proprement libératrice. Il participe ensuite à l'enregistrement de Kind of Blue, une première révolution alors même qu'il prépare lui-même la seconde avec l'enregistrement de Giant Steps. En 61, il signe avec le label Impulse qui lui offre une liberté absolue. Un sevrage, une épiphanie et une vie désormais entièrement consacrée à la musique : la face du jazz en sort bouleversée et ce, dans tous les sens du terme.

Si Naima est une chanson d'amour (certes sans paroles), elle n'a absolument rien d'une inoffensive bluette. Son thème n'est pas heureux ; loin s'en faut. La note d'entrée est certes de toute beauté mais elle établit aussi d'emblée une ambivalence entre la puissance du sentiment amoureux et son expression même au sein de ce qui constitue une épreuve (en l'occurrence un traumatisme). C'est le triste postulat d'une reconnaissance. Non pas de celui qui aime, mais de celui qui a conscience d'avoir été aimé comme nous le sommes rarement. Coltrane a toujours évoqué ses difficultés sur la bonne manière de clore ses solos. On raconte qu'il s'en ouvrit à Miles qui lui rétorqua, dans son style de gros bourru bien caractéristique : "Commence par retirer ce sax de ta bouche..." Pourtant, cette première version de Naima ne dure que 4 petites minutes et 20 secondes. Dans cette temporalité, il faut plus d'une minute à Trane et aux musiciens de son quartet pour exposer toute la beauté du thème. S'ensuivent quelques mesures pour mettre en lumière la délicatesse de Wynton Kelly au piano, adepte de la note juste, parfaitement en accord avec l'étrangeté du thème et l'inquiétude qui le sous-tend. Nous en sommes à un peu de 3 minutes de jeu quand Trane reprend la parole... Ou sa complainte, plutôt, privilégiant les phrases longues (mais jamais trainantes). Un solo ? Non, Trane répète encore et encore les dernières mesures du thème, avant d'entreprendre cette fameuse montée de gamme qui constitue l'éclaircie finale d'un morceau qui en peu de temps, peu d'effets, nous a fait passer par tous les états. Démonstration faite que le génie savait désormais quoi dire et comment le dire, avec les mots les mieux choisis.

Naima est une composition dont les échos ne finissent jamais. C'est sans doute ce qui a incité Trane à la jouer durant tout le reste de sa carrière. Je renonce à faire le compte des versions qu'il nous a données. D'autant plus qu'aucune des versions ultérieures n'a la même force que celle qu'il a enregistrée en décembre 59. Ni celle, pourtant magnifique, enregistrée au Village Vanguard en novembre 61 avec le soutien de Dolphy, sur laquelle Trane joue trop peu et dont la fin manque de puissance. Encore moins celle de 66, également enregistrée au Village Vanguard, massacrée par les élans free du musicien. Les plus récentes sont celles, enregistrées en 64 et parues en 2019, dans le cadre de l'enregistrement de la bande originale du film canadien Le Chat dans le sac. Deux prises intéressantes, qui finissent de manière quelque peu similaire à la version-mère, mais qui ne la surpassent toujours pas. Trane était un musicien à 3 faces : un infatigable défricheur bien sûr mais aussi un musicien qui aimait trouver de nouvelles manières de jouer ses morceaux fétiches. Et il pouvait les jouer inlassablement. Il était aussi, parfois, un musicien de l'urgence. Un artiste total qui, lorsqu'il ressentait le besoin de s'exprimer avec force, le faisait de la manière la plus juste possible. C'est ce qui rend les premières version de Love Supreme, d'Alabama et donc de Naima...indépassables, insurpassables. 

Gato Barbieri et le chant du gaugho

Hier, j'ai vu passer une petite vidéo sur twitter. Un court extrait de la performance donnée par Gato Barbieri en 71 à Montreux, dans une formule sextet au sein de laquelle on retrouvait, il n'est pas inutile de le signaler, de bien joyeuses pointures : Lonnie Liston Smith au piano, Chuck Rainey à la basse, Bernard Purdie à la batterie et une paire de percussionnistes de rêve composée de Sonny Morgan et de Naná Vasconcelos. 

Cette vidéo m'a immédiatement fait penser à l'album live de Gato, découlant de ce concert (sorti en 73 sur le label Flying Dutchman), et qui porte le nom d'une composition de Gato jouée ce soir là : El Pampero. Bien évidemment, je me suis empressé de réécouter ces instants suspendus et saisis. Avec un plaisir que je ne prends pas la peine de dissimuler. Je vais dire quelques mots de cette captation vidéo parce qu'elle donne à voir et à entendre des parties qui n'ont pas pu, faute de place, être gravées sur microsillon. Une spirituelle introduction au morceau Brasil par exemple. Cette introduction, que je n'avais jamais entendue, donne une toute autre couleur à la reprise de ce standard désormais tristement éculé qu'est Brasil. Grâce au berimbau de Naná et à ses facéties notamment. Et bien sûr, grâce au sax chamanique de Gato. Mais aussi intéressante que soit cette introduction, et ma découverte de celle-ci, ce n'est pas Brasil que j'avais l'intention d'évoquer en commençant à écrire ce matin.

El Pampero (l'un des meilleurs live de Barbieri gravés sur microsillon au passage) comporte une autre reprise d'une chanson de légende. Non du répertoire populaire brésilien cette fois-ci, mais du grand répertoire argentin. Cette chanson-monument (ou presque) s'intitule El Arriero, soit, le muletier, si l'on opte pour une traduction littérale. A l'écoute de l'intégralité du texte de la chanson, certains préfèreront le terme gaucho. Ce n'est pas moi qui pourrais vous éclairer sur ce point ; je me bornerai à faire confiance à ceux qui maîtrisent les subtilités de l'espagnol. Cette traduction (ou cette interprétation) semble toutefois attestée par le film Horizontes de Pedra du cinéaste argentin Román Viñoly Barreto, dans lequel on entend non seulement jouer El Arriero mais dans lequel figure également son compositeur. Les images parlent d'elle-même.

Puisque nous parlons du compositeur d'El Arriero, peut-être serait-il bon de parler enfin de lui. Atahualpa Yupanqui est l'un des pères fondateurs de la chanson populaire moderne argentine. Poète, résistant absolu, guitariste délicat, il est en quelque sorte à l'Argentine - j'espère ne froisser personne - ce que Joao Gilberto est au Brésil. Une figure tutélaire. Un totem artistique auprès duquel chacun peut venir se recueillir. Un commun national. Sous nos latitudes, il eut aussi ses instants de reconnaissance. En France tout particulièrement, dans les années 50, lorsque Piaf l'invita à se produire à Paris et qu'il signa, quasiment dans la foulée, un contrat avec le label Le Chant du Monde.

Yupanqui n'est pas le seul signataire de ce monolithe de la chanson argentine qu'est El Arriero et il serait dommageable de ne pas mentionner l'apport de sa seconde épouse, la pianiste et compositrice française, Antoinette Paule Pépin-Fitzpatrick. Une partenaire de vie mais aussi de travail puisqu'ils composeront ensemble un paquet d'autres (excellentes) chansons à travers le temps. En dépit des vents contraires, administratifs pour commencer, puisque les deux épris furent contraints de s'unir en Uruguay, le divorce étant interdit en Argentine à l'époque. Juridiques, ensuite, puisqu'Antoinette ne signa jamais de chansons sous son patronyme mais sous un pseudonyme masculin : Pablo Del Cerro. Une concession au sexisme donc, faisant du reste figure de comble pour un musicien qui résista aux pires oppressions. A la censure, l'exil, l'extradition, l'enfermement et même à la torture sous le régime péroniste ; période sombre pendant laquelle on l'accusa, comme il en témoigna plus tard, "d'absolument tout et même parfois des crimes du lendemain". Il raconte aussi que des brutes du régime allèrent jusqu'à lui briser la main droite, manière bien nihiliste de réduire cet implacable résistant au silence. Ironie de l'histoire : ces infames tortionnaires ne savaient pas que Yupanqui était gaucher.  Une chance qui n'effaça pas les stigmates de cette époque barbare dans la mesure où l'index de la main droite de Yupanqui, selon son propre témoignage encore, ne s'en remit jamais complètement. Qu'à cela ne tienne, Don Ata comme on l'appelle aujourd'hui, a mis la postérité dans sa poche.

Yupanqui et Antoinette composent El Arriero en 1944. A l'époque, Juan Perón a bien entamé l'accession qui l'amènera au pouvoir en juin 46. Yupanqui bourlingue alors - une tradition argentine bien ancrée, dans un pays qui offre autant de contrastes - dans une région montagneuse du nord du pays (le Salta). Et il y croise, au détour d'un bivouac, un gaucho, menant un petit troupeau d'une vingtaine de vaches. La suite de l'histoire est impossible à comprendre pour un non hispanophone. On invite le muletier ou le gaucho à venir partager ce repas de fortune. Mais il ne peut s'arrêter en chemin. Telle est sa condition ; suivre les vaches en digérant son sort... Et pour appuyer son refus, il prononce ce dicton que je ne parviens pas à traduire et qui reste donc absolument abscons pour moi : Ajenas culpas pagando y ajenas vacas arreando’

"Le dicton m'est resté, raconte Yupanqui, et je l'ai immédiatement écrit sur du papier que j'avais dans mes sacoches. À partir de ces versets, j'ai commencé à démêler les autres : « Les chagrins et les vaches / suivent le même chemin / Les chagrins sont nôtres / les vaches sont étrangères ». C'est ainsi qu'est née la chanson « El arriero », alors que nous étions presque clandestinement en train de rôtir du gibier..." Les chagrins et les vaches suivent le même chemin... A partir d'une telle poésie, on peut certes aller loin. Et c'est très exactement cette profondeur de champ qu'atteint El Arriero. On devine sans peine ce qui a ainsi permis à cette chanson de s'incruster dans le patrimoine musical argentin. L'expression brute et pourtant douce d'une condition, qui l'est à l'évidence beaucoup moins dans un pays où les inégalités sont si puissantes. Et il n'est pas du tout surprenant qu'un autre grand artiste de gauche comme Barbieri se soit emparé avec tant de profondeur de ce monument. L'humanité naturelle du son si unique de son tenor, son aptitude reconnue à osciller entre approche purement mélodique et improvisations incantatoires, le respect que manifeste toujours Gato Barbieri pour le matériau qu'il emprunte ; tout concourt à faire de cette interprétation un sommet. Il n'est pas facile de retenir son émotion en l'entendant, en fin d'interprétation, reprendre une partie des vers de la chanson de Yupanqui et d'Antoinette, témoin d'une inspiration que l'histoire a tenu à conserver, apportée nonchalamment par un anonyme qui n'en est plus un - l'histoire a retenu aussi son nom ; l'arriero se nommait Antonio Fernandez - certes fourbu, mais aussi philosophe (non pas d'état mais de condition).

N.B. Gato Barbieri a également enregistré une version d'El Arriero en studio. On peut la retrouver sur l'album Fenix, enregistré en avril 71.

Ride me, chauffeur...

Il y a 50 ans, le 6 janvier 1973 pour être exact, le temps nous privait de la guitariste et chanteuse Memphis Minnie, pionnière de ce blues bien marécageux qui, tout au bout d'une patiente réaction en chaîne, finirait par aboutir à la naissance du rock n'roll ; par des moyens à la fois directs et détournés.

Née le 3 juin 1897 à Tunica County, minuscule bourgade du Mississippi, ainée tempétueuse de 13 rejetons, Memphis Minnie commence sa carrière sous le nom de Kid Douglas : association d'un surnom attribué par la famille, et de son authentique patronyme. C'est en quittant le cocon familial à l'âge de 13 ans - en le fuyant, faudrait-il dire - pour atterrir à Memphis que la chanteuse s'offre son nom de scène définitif. Elle joue alors aux coins de rue, fait des allers-retours entre Memphis et la petite ferme familiale, sortie de terre à Brunswick (Tennessee), lorsque ses poches sont vides. Et elles le sont souvent si bien qu'elle se résout à faire ce que font hélas beaucoup de musiciennes à l'époque. 

Au début des années 20, après une tournée au sein d'une troupe de cirque, elle survit ainsi en jouant sur Beale Street (lieu musical historique de Memphis) et en se prostituant. C'est en s'associant au chanteur Joe McCoy (qui deviendra son second époux) que sa carrière décolle enfin. Cette association et Beale Street vont lui permettre de se faire un nom, d'enregistrer pour Decca et Columbia (citons le titre When the Levee breaks, gravé en 1929 et démocratisé par Led Zeppelin en 71 dans le cadre de l'enregistrement du 4e album du groupe), de bouger à Chicago (après son divorce) et d'enregistrer (pour Okeh, majoritairement) plusieurs morceaux qui font aujourd'hui partie de la grande et tumultueuse histoire du blues, notamment Me and my chauffeur blues.

Nous sommes alors en 1941. Minnie a eu le temps de divorcer et se trouver un nouvel époux : le guitariste et compositeur Ernest Lawlars. Fini la vieille acoustique, bonjour la six cordes branchée sur courant alternatif. L'histoire s'écrit à toute vitesse. Et cette nouvelle union est fructueuse, d'un point de vue artistique en tout cas. Me and My Chauffeur Blues en est la preuve, avec ses paroles imagées (ceci n'est pas une voiture) et paradoxalement directes. Violentes (avec menaces de rétorsion) et sexuées, finalement fidèles à cette femme qui avait davantage que du caractère : du tempérament. Inscrite depuis 2013 au prestigieux National Recording Registry, on trouve plusieurs merveilleuses reprises de l'original. Une version de Big Mama Thornton (qui n'a jamais renié l'influence exercée sur elle par Minnie), enregistrée en 65, et qui sent bon le bouge. Une autre, plus tardive d'une année, gravée par Nina Simone (qui figure sur le mésestimé album Let it all out sous le titre raccourci Chauffeur) dégoulinante de groove et lorgnant clairement, sur un air volontairement plus fluide, du côté de Ray Charles. 

Do you ever think of us, Fred ?

Il n'est pas si évident de mettre le doigt - ou les mots justes - sur ce qui différencie une bonne chanson du tout venant. D'identifier précisément ce qui la rend - par exemple - particulièrement émouvante pour l'auditeur. Certaines choses s'imposent d'elles-mêmes : par une justesse de ton, une poignée d'accents mélodiques qui tiennent de la pure magie, voire du heureux hasard, par le placement particulier d'une voix sur certaines paroles qui zèbre votre colonne vertébrale d'un récurrent frisson, quelques mots simples, disséminés, qui vous touchent par leur désarmante sincérité. Les alchimistes n'ont pas été capables de transformer le plomb en or. Mais certains compositeurs ont détourné cette historique fumisterie pour créer un art impossible à saisir ; au-delà des mécanismes musicaux et de leur mathématique. 

Né le 16 mars 1936 à Cleveland, le chanteur et compositeur Fred Neil était une sorte d'alchimiste. Compositeur malin vers la fin des années 50 pour certains des pionniers du rock n'roll (pour Buddy Holly par exemple, pour lequel il composa Come back Baby), Neil devint au début des sixties l'une des étoiles du Greenwich Village. A l'époque où la scène folk ouvrait le champ des possibles. Il y chaperonna entre autres choses Bob Dylan, lors des fameuses hootenanny du Cafe Wha, et Bill Crosby un peu plus tard. Il composa surtout quelques inoubliables chefs-d'oeuvre. Parmi lesquels Everybody's talkin' (qui sera véritablement popularisée par l'arrangeur Harry Nilsson pour la bande originale du film Macadam Cowboy) et, bien sûr, The Dolphins.

Neil façonne ces deux chansons en 1966, dans le cadre des sessions qui aboutiront à la parution chez Capitol de son deuxième album. A elles deux, elles figurent ce qui fait de Fred Neil un auteur compositeur si précieux. Capable de concevoir non seulement des mélodies merveilleuses mais aussi des textes d'une sensibilité rare, aptes à parler à chacun d'entre nous. Que l'on songe aux premiers mots d'Everybody's talkin' : Everybody's talkin at me / I dont hear a word they sayin' / Only the echoes on my mind. La chanson The Dolphins vise encore plus juste. Peut-être parce qu'elle est aussi, paradoxalement, plus vaporeuse. A la fois littérale et indistincte. Ses premières paroles ont une justesse et une sincérité qui font d'elle une oeuvre à part. J'espère que ma traduction ne sera pas trop approximative mais voici ce que ça donne : 

This old world aint never change the way it's been

And all the ways of war can't change it back again

I've been a-searchin' for the dolphins in the sea

And sometimes I wonder, do you ever think of me

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(Ce vieux monde ne sera jamais différent de ce qu'il fut

Et toutes les voix guerrières ne pourront le changer à nouveau

J'ai cherché les dauphins dans la mer

Et je me demande parfois s'il t'arrive jamais de penser à moi)

Qu'est-ce que les dauphins viennent foutre là-dedans ? On le saura plus tard. Qui est la personne à propos de laquelle Fred Neil se demande s'il lui arrive d'avoir quelques pensées pour lui, de temps à autre ? On ne le saura jamais. C'est dans cette indistinction que se situe le confort, proposé à l'auditeur, pour lui permettre de mettre en place son processus d'identification. C'est aussi cette même indistinction qui posera un problème à tous ceux qui essaieront de se glisser dans la composition de Fred Neil. 

Dans la version originale de Neil, The Dolphins commence par un splendide accord en ré. Sa guitare est assortie d'un effet distendu de reverb qui donne un effet aquatique à la chanson. La voix de baryton de Fred Neil fait le reste. L'interprétation est parfaite : ni trop sombre, ni trop appuyée. La diction est parfois trainante, parfois brève (sur do you ever think of me, notamment) comme le sont les introspections mélancoliques. La ligne mélodique est ensuite enluminée d'arabesques harmoniques (que l'on doit à John Forsha et à sa douze cordes). A la différence d'Everybody's talkin, on croit deviner que personne ne pourra jamais chanter The Dolphins aussi bien que Fred Neil lui-même. Et on ne se trompe pas tant que cela.

Le seul à avoir réussi à s'approprier plus ou moins cette chanson, c'est Tim Buckley. A travers le temps, il en a livré plusieurs interprétations. En studio, tardivement, pour le triste album Sefronia, enregistré moins de 2 ans avant son décès. Sa version est plombée par des arrangements chargés (un comble pour un artiste qui fit du dépouillement arty sa marque de fabrique) mais c'est peut-être l'une des seules chansons de l'album qui vaut l'écoute, la seule sur laquelle Buckley parvient à faire oublier la pathétique dégradation de ses capacités vocales. Si l'on veut entendre des versions plus réussies du titre par ses soins, il faut aller fouiller du côté des enregistrements live. Il y a de quoi faire. Tim Buckley semble avoir chanté The Dolphins toute sa carrière. Deux versions se distinguent. Une tardive, captée dans le cadre d'une émission de radio à NY (qui donnera l'album Honeyman) deux mois après les sessions Sefronia. Une autre, qui remonte à l'année 68, saisie à Londres (entre les parutions des albums Goodbye and Hello et Happy Sad) ; époque pendant laquelle Buckley jouait avec le vibraphoniste David Friedman et lorgnait vers les expérimentations jazz.

Si l'on met de côté Tim Buckley, tout le monde s'est ainsi fracassé sur cette chanson : Dion (dans des proportions embarrassantes), Linda Rondstadt, Harry Belafonte. Sa mélodie et ses paroles semblent un envoutement qui agit comme un sort sur celui qui prend le risque d'en prononcer la formule. Il n'est certes pas facile de se glisser dans ce costume-là. Peut-être à cause du fantôme auquel s'adresse l'auteur, peut-être à cause de la beauté mélodique d'une chanson qui finit par égarer l'interprète.

Fred Neil était lui-même un être mystérieux. En 1970, il finit par se désintéresser du milieu. Il fonde alors le Dolphin Research Project, organisation militant contre la capture et le trafic de dauphins, déménage au sud de la Floride et disparait totalement des studios. Ou presque puisqu'il se dit qu'il participa à plusieurs sessions qui ne furent jamais éditées. Une, en 73, avec le guitariste du groupe Quicksilver Messenger Service. Deux autres, en 77 et 78, qui ne comptent que des enregistrements de reprises. La maison Columbia laissa les bandes sur ses étagères d'archives. Elles sont à ce jour inédites. La reconnaissance (tardive) dont jouit Neil aujourd'hui n'a pas incité le label à les commercialiser, même après la disparition du chanteur en 2001, des suites de la récidive d'un cancer de la peau. Rien n'est certes gravé dans le marbre. Surtout pour ce musicien insaisissable dont Bill Crosby disait ceci : "Il m'a appris que tout était musique".

Art Pepper, au nom du père...

Les observateurs du petit monde du jazz aiment dire de certains musiciens qu'ils ne jouent jamais  certains de leurs morceaux fétiches de la même façon. C'est un des clichés de ce petit monde là. Un cliché dont on souhaiterait qu'il soit vrai mais qui, il faut bien l'avouer, l'est assez rarement. L'improvisation en jazz est un mirage, une illusion, un tour de prestidigitateur. Les grands improvisateurs n'ignorent rien des chemins qu'ils souhaitent emprunter. De la note qui succédera à la précédente. Et de leurs raisons d'être. Dans un tel contexte, peut-on réellement parler d'improvisation ? Dans la mesure où la partition n'existe pas, on peut le dire comme cela. Ou faire semblant de l'entendre de cette façon. Il n'est pas aisé de résoudre cette question et nous ne la résoudrons certainement pas aujourd'hui...

Revenons donc à ce cliché (en jazz) qui ouvre ce billet. Car, voyez-vous, il y a bien un grand musicien de jazz qui ne joue jamais, absolument jamais, l'un de ses morceaux phares de la même façon deux fois de suite. Ce musicien, c'est l'altiste Art Pepper. Le morceau en question s'intitule Patricia. On ne sait trop à quelle époque Pepper a composé cette merveille. Pas en 45, année de naissance de la fille d'Art Pepper (qui donne son nom à la composition) mais durant laquelle le saxophoniste était également mobilisée en Angleterre, alors en plein conflit mondial, dans le cadre de ses obligations militaires. Sans doute peu après sa démobilisation. Dans un de ces moments charnière qui font basculer l'existence du bon ou du mauvais côté. Pour Art, le mauvais côté l'emporta spectaculairement ; entre addictions diverses (en particulier à l'héroïne qui fit des ravages dans les rangs de la scène jazz, aux deux littoraux opposés), incarcérations et désastres matrimoniaux.

Si la composition sonne aux tympans comme une œuvre ambivalente, c'est parce qu'elle l'est. Pour bien le comprendre, il faut se plonger dans l'autobiographie d'Art Pepper, Straight Life (accessoirement l'une des meilleures autobiographies (parce qu'honnête) jamais pondues par un musicien de jazz). "J'étais catastrophé, confesse Pepper, je ne voulais pas d'enfant. Je ne voulais pas partager Patti (première épouse du musicien - NdA), je savais que je serais un mauvais père..." De retour du "front", c'est pourtant un autre air qui se fait entendre. "A mon retour, raconte-t-il, je trouvai Patti installée chez mon père et Thelma, ma belle-mère. Je vis ma fille, Patricia, sur le pas de la porte : elle marchait et parlait. Elle ne vint pas vers moi, elle avait peur. Je lui en voulus. J'étais jaloux de son attachement envers mon père. Evidemment, elle avait grandi avec eux... Elle ne réagissait pas envers moi comme je l'eus souhaité. Je pris un mauvais nouveau départ." Si je prends la peine de raconter cela, c'est que la relation d'Art Pepper avec sa fille est l'histoire d'une relation avortée. Bien plus tard, le musicien cherchera à la contacter. Elle le rembarra sans ménagement. Il n'essaya plus jamais de revenir vers elle. Fin de l'histoire. La seule chose qui unit par conséquent réellement ces deux êtres, que le sang même n'a pas suffi à rapprocher, c'est cette composition. Une composition, pour revenir à notre idée de départ, qu'Art Pepper n'a jamais joué de la même façon durant toute sa carrière.

La première version enregistrée par l'altiste date de 1956 et prend place sur l'album The return of Art Pepper, sorti sur le label JazzWest en 57. Elle est l'une des deux seules ballades, avec You go to my head, d'un disque qui s'attache avant tout à valoriser la virtuosité - ou les pulsions de virtuosité* - d'un musicien qui sort de 3 années de taule (une histoire de came bien sûr, et, circonstance aggravante, de violation de conditionnelle). Patricia toise alors un peu plus de 3 minutes et demi. L'arrangement que la version propose, avec sa très belle ouverture au piano (jouée par le délicat Russ Freeman), a des allures de berceuse. Et Pepper semble, ce qui est rare chez lui, retenir dans un premier temps l'intensité de son souffle. Mais on sent déjà le tumulte des sentiments derrière une mélodie en apparence inoffensive : les fulgurances colériques l'emportent et surtout, le débordement d'une tristesse sous-jacente. Pas encore brute, pas encore nue, mais impossible à ignorer.

Il faudra attendre plus de 20 ans pour que Pepper en donne une version plus actuelle et travaillée. Que s'est-il passé pendant tout ce temps là ? La longue déchéance d'un homme. Détruit par sa dépendance à l'héroïne et par de longues périodes d'incarcération, à San Quentin notamment, où il aura au moins la possibilité de continuer à jouer (avec une autre victime du sucre brun, autre grand altiste de la côte ouest, Frank Morgan). Puis une forme de renaissance, après un long séjour au sein du centre Synanon à Santa Monica et une rencontre avec Laurie qui sera sa 3e et dernière épouse, et infléchira favorablement le cours de son existence et de sa carrière. Nous sommes en décembre 78. Pepper a effectué son retour sur la grand scène il y a un peu plus de trois ans (avec l'album Living Legend). Il n'est logiquement plus le même homme. 20 années de drogue dure et de taule ont forcément un effet sur un homme. Mais cela va sans doute au-delà de ça. Après une tentative de passage ratée au tenor dans l'espoir d'appliquer les préceptes de Coltrane, Art Pepper se reconnecte à son identité profonde. Mieux, il fait tomber toutes les barrières et les faux-semblants. Il était ultra-sensible ? Il n'a désormais plus aucune cuirasse. Laurie Pepper dira de lui après sa mort : "Art était d'une sensibilité inouïe. Il me donnait l'impression de ne pas avoir de peau". Et c'est exactement ce que l'on pense lorsque l'on écoute cette nouvelle version de Patricia qui excède les 10 minutes, et son final déchirant, sans filtre. Cette fois-ci, la tristesse est bel bien brute. Brute et brutale. Sans fard, sans atours. Elle résume ce qui sera la marque de fabrique de la dernière période de la carrière d'Art Pepper : une exposition unique, débridée, exempte de trucages.

Autorisons-nous une digression vers le monde littéraire. Art Pepper - et cette composition particulière - tiennent en effet une place à part dans la littérature. En tout cas dans l'univers d'un des personnages récurrents les plus haut-en-couleurs du roman noir : Harry Bosch, né de la plume de Michael Connelly. Bosch, c'est tout de même 27 romans ; 27 romans au cours desquels on ne cesse de croiser la figure de l'altiste, de manière purement anecdotique parfois (à travers une simple citation) mais aussi, plusieurs fois, dans le cadre d'une mise en relief des fêlures du personnage lui-même voire d'un contrepoint à son existence. Parlons de la fêlure originelle : la passion que Bosch éprouve à l'égard d'Art Pepper lui a été transmise par sa mère, assassinée alors qu'il n'était pas encore totalement entré dans l'adolescence. Comme la musique de Pepper, le sous-texte émotionnel est chargé. Patricia a en ce sens, fort logiquement, sa place de choix dans l'œuvre de Connelly. Dans The Black Box, paru en 2012 (et en 2015, en France, chez Calmann-Levy, sous le titre Dans la Ville en feu). Voici ma traduction du passage en question :

"Bosch avait commencé à parcourir les enregistrements d'Art Pepper que sa fille lui avait offerts pour son anniversaire. Il écoutait une superbe version de Patricia enregistrée trois décennies plus tôt dans un club de Croydon, en Angleterre. C'était alors la période de retour de Pepper, après des années de toxicomanie et d'incarcération. Lors de cette nuit de 1981, tout fonctionnait. (...) Harry n'était pas sûr de ce que signifiait exactement le mot éthéré, mais c'était pourtant le mot qui lui venait à l'esprit. Le morceau était parfait, le saxophone était parfait, l'interaction et la communication entre Pepper et ses trois accompagnateurs étaient aussi parfaites et orchestrées que le mouvement des quatre doigts d’une main. On employait un tas de mots pour décrire le jazz. Bosch les avait lus au fil des ans dans les magazines et dans les liner notes des disques. Il ne les comprenait pas toujours. Il savait seulement ce qu'il aimait, et voilà tout. Puissant et implacable, et parfois triste. Il avait du mal à se concentrer sur l'écran de l'ordinateur pendant que le morceau se poursuivait ; le groupe jouait depuis près de vingt minutes. Il avait des versions de Patricia sur d'autres disques et CD. C'était l'un des morceaux signatures de Pepper. Mais il ne l'avait jamais entendu le jouer avec une passion pareille. Il regarda sa fille, allongée sur le canapé en train de lire un livre. 

"C'est à propos de sa fille", dit-il.

Maddie regarda le livre vers lui.

- Que veux-tu dire ?

- Cette chanson. Patricia. Il l'a écrit pour sa fille. Il était loin d'elle pendant de longues périodes dans sa vie, mais il l'aimait et elle lui manquait, ça s’entend là-dedans, pas vrai ?"

Elle réfléchit un moment puis hocha la tête : "C’est vrai. On dirait presque que le saxophone pleure.""

S'il est à noter que cette scène prend plus ou moins place dans la série télévisuelle dérivée des romans (visible sur Prime), en valorisant toutefois la version qu'Art Pepper a enregistré du morceau pour la session Today, on ne retirerait pas un mot de ce que Connelly a écrit, à l'exception peut-être de ce qu'il dit de l'empathie régnant entre musiciens. En 78, c'est Stanley Cowell qui se tient derrière le piano. Son apport est impeccable. D'une justesse pleine de sensibilité. En particulier dans l'accompagnement du déchirant final dont on a déjà parlé. Cowell est à l'écoute. Soucieux de soutenir l'effort du soliste, tout en apportant par touches subtiles, ses enluminures personnelles. En 81, à l'occasion de sa tournée européenne, Pepper joue avec le pianiste bulgare Milcho Leviev. Un grand pianiste, indéniablement. Mais beaucoup plus individualiste. Ce qui n'était pas du goût d'Art Pepper qui ne manquait pas de lui reprocher son manque d'écoute (version attestée par Laurie Pepper à qui l'on doit la publication tardive de ces concerts inédits). Ce qui est certain, c'est que la version Croydon revêt une puissance émotionnelle rare, renforcée par le silence religieux qui entoure le jeu des musiciens (le très beau solo de contrebasse de Bob Magnusson en particulier qui n'est même pas perturbé par la traditionnelle toux des moments de silence). Il se passe clairement quelque chose ; et l'audience le sait. Le comprend. Le vit, l'expérimente, le ressent dans sa chair. Le final, s'il est toujours incandescent, a été modifié. Pas de semi-structure modale pour permettre à Pepper de se mettre à nu, de lacérer ses phrases, mais une progression blues classique sur laquelle Leviev est parfois en effet trop présent, parfois trop en retrait (ce que l'on pourrait appeler "faire le job" en attendant qu'on en termine). Le jeu d'Art Pepper est un torrent émotionnel que seules les contingences temporelles parviennent à contenir ; on ne peut certes pas jouer jusqu'au lendemain. Une autre version (moins longue puisque n'excédant pas le 14 minutes) se trouve encore sur un autre enregistrement de la série unreleased (le volume 5, capté à Stuttgart, une dizaine de jours après la performance donnée à Croydon). L'interprétation est ici plus traînante ; atmosphère à l'évidence installée par Pepper lui-même avec un phrasé d'ouverture volontairement pâteux. Radicalement différente en réalité. Rappelez-vous : Art Pepper ne joue jamais Patricia deux fois de la même façon. 

A l'instar d'Art Pepper à Croydon, il nous faut bien conclure ce texte. Je le termine avec cette interrogation : Patricia Ellen Pepper (de son patronyme complet) a-t-elle consenti à écouter finalement le morceau qui lui a été dédié (et qui lui a offert une postérité) ? C'est une autre des énigmes - peut-être la plus vertigineuse - de cette triste splendeur.

* Pendant ces années de taule, en 54 et 56 (contrairement à sa période d'incarcération à San Quentin), Art Pepper n'aura pas l'autorisation de toucher le moindre instrument. Il en témoignera bien plus tard, amèrement, et en parlera comme la période la plus sombre de sa vie :"Comment imaginer une vie sans la moindre musique ?" Ceci explique sans doute pourquoi il semble hésitant parfois sur The Return of Art Pepper et même parfois débordé (un comble) par le trompettiste Jack Sheldon.

Un dernier pour la route, Joe...

 

L’histoire du standard One for my baby commence en 1943. Composé par Harold Arlen, grand pourvoyeur du Great American Songbook, la chanson (dont on doit les paroles à Johnny Mercer) constitue l’un des points d’orgue de la comédie musicale Sky’s the limit, dirigé par Edward H. Griffith et dans lequel Fred Astaire et Joan Leslie partagent l’affiche. Le scénario  est une bluette pleine de gentils quiproquos sous estampille RKO : en pleine seconde guerre mondiale, un as de l’air, membre de la fameuse escadrille des Flying Tigers, profite de quelques jours de permission pour s’éviter quelques obligations pénibles et s’offrir par la même occasion un peu de bon temps. Et c’est ainsi qu’il se retrouve à NYC, incognito, tentant de satisfaire aux attendus de son cahier des charges. Autant le dire tout net. Ici, l’intrigue importe peu. Voire pas du tout. Ce film n’existe que pour permettre à Fred Astaire d’offrir un peu d’évasion à l’américain moyen ; et deux ou trois jolis numéros de claquettes. A peine arrivé à NYC, l’as de l’air rencontre une jolie photographe de presse dont il s’entiche instantanément. La photographe a sa personnalité – c’est notable dans un scénar qui tient sur un bout de nappe en papier. Il faut dire qu’elle s’ennuie ferme dans un boulot routinier qui consiste apparemment à photographier des vedettes. La belle rêve d’aventure et s’imaginerait volontiers photographe de guerre (vous le voyez venir ?) mais son boss, totalement épris d’elle, la retient sous des prétextes fallacieux. On devine bien sûr la suite. Les efforts désespérés du pilote pour charmer l’élue sans révéler sa véritable identité. Et la future opportunité pour deux destins de se réunir autour d’intérêts communs qu'ils ne soupçonnaient pas. Tout se finira ainsi, et fort logiquement, très bien.

La scène qui expose pour la première fois le standard d’Arlen (qui excède largement les traditionnelles 32 mesures et comporte même un changement de tonalité) se déroule dans un bar. Phil, l’employeur de la jeune et belle photographe a découvert la véritable identité du pilote resquilleur. Il l’invite dans un troquet pour le confronter et lui dire qu’il n’hésitera pas à se servir de ce nouvel atout. C’est de bonne guerre. Astaire le supplie de garder le secret. Puis, dépité, se saoule en faisant la tournée de bars, chantant One for my baby à des barmen à peine intéressés – figurant absolu de la tradition hollywoodienne – avant de faire LE grand numéro de claquette tant attendu en déglinguant plusieurs lots de verres au passage. Je ne sais pas vous, mais bourré, moi, je ne fais pas de claquettes ; ce qui me fait dire que le type tient plutôt bien l’alcool.

One for my baby est donc, jusque-là, la plus joyeuse des chansons de pochetrons en peine de cœur. Mais c’était sans compter sur la facette dépressive de Sinatra. La première version de The Voice du standard d’Arlen date de 1947, sous la direction d’Alex Stordahl. La version est plutôt chiadée mais elle semble hésiter entre l’inoffensive mélopée et le swing noctambule. Elle fait sans doute son petit effet mais il en faut plus pour s’offrir une postérité. En 47, Sinatra a certes déjà bien vécu mais peut-être pas assez pour incarner pleinement le morceau. Il ne suffit pas d’avoir éclusé les bars minables jusqu’au petit matin. Ou encore d'avoir trainé avec des gangesters sans foi ni loi. Il faut aussi (surtout) avoir vécu une grande peine de cœur. 11 ans plus tard, Sinatra l’a plus que vécu. Il remet donc ça pour l’enregistrement du triste comme les pierres Frank Sinatra sings for only the lonely. Sous la direction de Nelson Riddle, alors en plein deuil, ce qui ne contribuera pas à égayer la session. Sinatra remâche l’échec de sa relation avec Ava Gardner (et son tout frais divorce) et n’emprunte plus de détours. Les arrangements sont dépouillés. Un piano-bar, quelques discrètes nappes de cordes, une voix qui traine et s’éteint parfois, soudainement résonne avant de revenir à la raison, un sax qui surgit pour dialoguer avec le clown triste… Cette fois-ci, le pochetron ne va pas se hisser sur le zinc pour faire quelques pas de claquettes. Personne n’a envie de se marrer. Ni de faire marrer qui que ce soit. C’est ainsi que Frank s’empare de One for my baby, la fout dans sa poche et ne la rendra plus jamais. Comme le dit Rickie Lee Jones, Frank possède ce morceau pour l’éternité. Plus personne ne pourra plus l’entendre sans penser à lui… Qui se souvient aujourd’hui de Fred Astaire déglinguant les verres entre deux couplets ?

Bien sûr, d’autres s’y sont essayés avant ou après Sinatra. Billie Holiday par exemple, dont le vécu écrabouille celui de Sinatra. Sa version est légèrement antérieure. Et c’est une bonne interprétation. Mais elle n’atteint pas la perfection de celle de Franky. Ella Fitzgerald chante One for my baby à deux reprises en 61. Notamment sur un album où elle reprend d’une manière programmatique une partie du songbook de Harlod Arlen. Mais Ella a beau être grande, elle se prend souvent les pieds dans le tapis dès lors qu’il s’agit de chanter les désespoirs intimes. Son bar ne sent pas le tabac froid, les aisselles sales et le mauvais alcool répandu sur un comptoir qui pue l’humidité. Il sent la prairie, les dimanches matin ensoleillées et l’eau de Cologne. A la fin de l’année 61, Etta James bluesifie le standard mais la tentative échoue à cause d’une orchestration lourdingue. Une version aurait peut-être pu soutenir la comparaison avec celle de Sinatra. On la doit à HarryBelafonte qui reprend en 58 la composition d’Arlen dans le cadre des sessions de l’album Harry Belafonte sings the blues. Harry est le premier à y aller franco dans la mélancolie. Mais le rythme choisi pour l’interprétation enferme Belafonte dans un chant rythmiquement uniforme qui ne lui permet pas de mettre pleinement à profit ses dons d’interprète.

Ce que vient dès lors de réaliser très récemment Rickie Lee Jones, que j’ai mentionné plus haut, tient donc de l’exploit. Après Kicks, enregistré en 2019, la chanteuse a mis 4 ans pour publier un autre album de reprises (Pieces of Treasure, sorti en février dernier chez BMG). Avant l’écoute, on pouvait légitimement s’inquiéter. On avait tort. Même si sa voix (elle l’avoue elle-même sans rougir) a perdu de sa superbe avec l’âge, elle tire l’ensemble des standards qu’elle a choisis vers le haut. Et inaugure presque une toute nouvelle manière de chanter – à 68 ans, c’est plutôt balèze. « D’habitude, il vient toujours un moment, dit-elle, où il y a telle ou telle chanson plus faible que les autres et qu’au fil du temps vous finissez par détester. Mais cela ne s'est pas produit avec cet album. La femme qui chante ces chansons, je ne sais pas d'où elle vient. Je veux dire, elle constitue évidemment un développement de ma personne, mais c’est un peu comme si cette femme s’imaginait être quelqu’un d’autre. Je peux donc l'écouter et profiter simplement de la musique. (1) »

Tout ce qui est dit là pourrait n’être que flagornerie. Mais c’est en réalité très juste. Et parfaitement audible sur la version que Rickie Lee Jones offre de One for my baby. Une des interprétations les plus réussies de l’album. Encore une fois, c’est elle qui en parle le mieux : « Frank Sinatra possédait cette chanson. Et je cherchais un moyen d'y entrer, parce que la seule chose que je ne voulais pas faire, c'était imiter l'interprétation de quelqu'un d'autre. Je me suis interrogé longuement. Alors j’ai fouillé et j'ai trouvé Ida Lupino, qui a chanté cette chanson dans un film noir de 1947 [Road House]. J’ai été surprise de constater à quel point son interprétation était moderne. Ce personnage, dans cette chanson a vécu quelque chose de dur, de difficile. Je suis parvenu me glisser là-dedans… »

La version de la chanteuse est bluffante. Munie d’arrangements qui satisferont les esthètes de la partition comme les amateurs d’ambiance. On peut saluer la malice de la ligne de basse conçue en petite boucle hypnotique, parfaitement doublée au piano. C’est elle qui fournit un espace d'entrepot sur lequel Rickie Lee Jones déploie la richesse de ses intuitions de placement rythmique. On peut saluer aussi l’intelligence du jeu de batterie ultra discret et tout en ponctuation de Mark McLean, enluminant tous les silences. Et il n’en faut pas plus à dire vrai. Le dépouillement colle parfaitement à l’esprit d’un standard sur lequel se sont cassés les dents tant d’arrangeurs. Alors que la voix de Jones était autrefois d’une grande clarté, elle a ici ce petit quelque chose de nasal qui lui donne un côté gouailleur.

Nous n’irons pas jusqu’à dire que Sinatra ne possède plus One for my baby mais ce seul tour de force, effectué tout en subtilité, suffit à faire de ce disque une des sorties réjouissantes de cette année 2023. Et à nous faire dire qu'à bientôt 70 ans, celle que l'on appelle encore The Duchess of Coolsville, a encore des réservoirs infinis de noblesse - y compris au comptoir de bars mal famés, le cœur en miettes...

(1) Interview donnée pour le magazine Downbeat https://downbeat.com/news/detail/rickie-lee-jones-of-intimacy-and-american-standards