Lage de raison...

Même si le gamin fut le protagoniste d'un documentaire alors qu'il n'avait que 9 ans, c'est tout de même au vibraphoniste Gary Burton que l'on doit la découverte de Julian Lage. Sur l'album Generations. Au moment de l'enregistrement, Lage n'a que 15 ans. Aujourd'hui, le guitariste est trentenaire. Un peu plus que cela puisque ce natif du 25 décembre a eu 36 ans il y a quelques mois.

Entre l'enregistrement de cette session avec Gary Burton - dont l'oreille fine est réputée pour identifier en quelques secondes les futurs grands - et aujourd'hui, la maturité a fait son œuvre. Et plutôt bien, il faut le dire. Lage est désormais armé de cette sorte de résolution qui permet aux musiciens de valeur de savoir quel chemin il leur convient d'emprunter. 

Ceci étant dit, on distingue une continuité dans la carrière de Lage, de son tout premier album, Sounding Point, publié chez EmArcy en 2009, à la sortie toute récente de ce 4e album pour le label Blue Note,  intitulé Speak to me. Une continuité et même une belle constance. La constance de la sensibilité, certes. Mais aussi, une constance dans la volonté de multiplier les formes. Chose remarquable, dès les toutes premières notes de ce disque, on sait avec certitude que l'on va écouter un grand disque. On n'accouche pas d'une telle entrée en matière sans consistance particulière. Il y a de la solennité dans Hymnal (qui signifie Cantique en anglais) : une belle et légère solennité. Et cette aptitude toujours aussi remarquable à penser les accents, à appuyer là où ça fera du bien. C'est le même charme qui agit 4 titres plus loin sur Myself around you, exercé solo à la guitare acoustique ; performance étourdissante de toucher qui marie tant d'influences (classique, flamenco, californienne, issues du folk américain...) qu'il serait impossible de toutes les citer. Il n'est pas si facile de suivre Lage qui, ici et ailleurs, ne cesse, en effet, d'être tout autour de nous, de nous envelopper sans douceurs factices. Le suivre, c'est comme lire un grand auteur ; se laisser porter par tout ce que son œuvre contient de conscient, d'acté, de résolu mais aussi par tout ce qui parle malgré lui, par tout ce qui transpire naturellement de son identité.

Cette dualité, qui est celle de tout musicien et, en fin de compte, de tout être humain, ne semble pas loin d'être revendiquée par le musicien. Speak to me, aux influences clairement Zorniennes, est par exemple un bel exercice de liberté, de discours direct. A l'autre bout du spectre, la composition Vanishing Points est une pièce qui brille par sa maîtrise, sa contention ; qualité soutenue par l'apport précieux de Dave King et de Jorge Roder (membres habituels du trio de Lage) et par le sous-texte tout en finesse du saxophoniste Levon Henry. Tiburon fait quant à lui la synthèse de ces deux êtres qui cohabitent en chacun de nous. On en revient ainsi à la maturité ; car il en faut pour retenir voire ordonner tout ce qui fait une identité afin de lui permettre de s'exprimer pleinement, sans parasite, mais aussi sans rigidité excessive. Disque après disque, Julian Lage ne cesse de progresser vers une destination qu'il est sans doute le seul à connaître. Chaque voyage qu'il entreprend semble plus riche que le précédent. A tel point que l'on finira sans doute, un de ces 4, par manquer de qualificatifs. Ne nous reste en ce sens qu'un pied de nez en forme de démission : est-on vraiment obligé de mettre des mots sur tout ?

Familia : l'identité selon Rodrigo Recabarren

"Peu de choses sont plus importantes que l'identité". Ces mots, du batteur chilien Rodrigo Recabarren, sont simples et empreints de vérité. Et ce, bien qu'il ne soit pas si aisé de définir ce qu'est réellement l'identité. Ou, à tout le moins, ce qu'elle devrait être. Peut-être parce que l'identité se constitue sur plusieurs niveaux ; procédant autant de l'individu que du collectif. Mais aussi, sans doute, parce que les identités peuvent être défensives, rabougries, et même malheureuses. Ou tout au contraire, ouvertes, accueillantes et protéiformes.

Natif de Santiago du Chili, mais installé à New York depuis plus d'une décennie, le musicien a sans doute eu le temps de murir sa propre approche de l'identité, de penser la sienne (voire de la peaufiner), lui qui partage de surcroît le patronyme de l'une des figures majeures de l'Histoire de la gauche chilienne. Suffisamment majeure pour que le chanteur Victor Jara (trésor national de la musique populaire chilienne) lui consacre une chanson mémorable à la fin des années 60. Une chose est certaine, l'identité de Rodrigo Recabarren n'est ni malheureuse ni étroite, mais bel et bien vivante et incarnée. Elle n'est ni un folklore défensif, ni un musée de clichés sédimentés. 

A l'évidence, le jeune batteur chilien a compris que l'identité était autant un héritage qu'une matière en construction ; constat sans doute renforcé par son expérience de déraciné volontaire. On ne sait si Recabarren a ressenti une forme de mal de pays en quittant son Chili natal. Ce mal est trop partagé par la communauté spirituelle des exilés pour qu'il en ait été autrement. En tout cas, il n'a pas tardé à se reconstruire à New York une famille afin de ne pas perdre le contact avec son identité. Et une partie d'entre elle constitue aujourd'hui son trio : le contrebassiste chilien Pablo Menarès et le pianiste espagnol Yago Vazquez, originaire quant à lui de Galice.

Identité, famille. Voilà des termes forts et qui se ressemblent à certains égards. Des termes qui tous deux évoquent la puissance de transmission, de la tradition, de l'héritage, mais qui peuvent également exprimer deux représentations radicalement opposées. Dans le pire des cas, l'identité comme la famille sont hermétiques aux influences extérieures. L'esprit de clan n'est jamais très loin de l'esprit communautaire. Mais il y a une manière plus heureuse de considérer l'identité comme la famille : à la manière de communs qu'il serait possible d'enrichir sans cesse, de complexifier au fil du temps. C'est ce que semble dire Recabarren lorsqu'il parle de son trio : "Cela fonctionne comme une sorte de télépathie. Les membres de ce trio s'acceptent simplement les uns les autres. Quand nous jouons, c'est un peu comme si nous étions en train d'avoir une conversation entre très bons amis, autour d'une bonne bouteille de vin. Pour ce trio, "Familia" est l'expression d'expériences partagées, mais aussi d'une curiosité, nécessaire, pour explorer la manière dont les identités personnelles peuvent façonner la musique".

Familia, c'est le nom de baptême du premier album de cette fraternité à trois. Et c'est une œuvre qui convoque la tradition et l'identité sans jamais s'appesantir sur elles. De l'album, seul le morceau d'ouverture, Santiago - magnifique au demeurant - les convoque directement.. Tous les autres titres de l'album s'y réfèrent bien sûr, mais d'une manière aussi délicate que subtile : à la faveur de phrases distillés, d'évolutions rythmiques savantes ou de rappels stylistiques nichés dans des solos qui font surtout la part belle à l'exploration de structures harmoniques ébouriffantes de qualité. C'est là le signe d'une identité qui refuse de se figer, qui ne cesse de se constituer, d'accueillir de nouvelles briques. C'est le cas par exemple avec le titre Aninovo qui ne cesse d'effectuer un va et vient entre jazz et tradition  (procédé qui doit ici énormément à la multiplicité des langages utilisés par le pianiste Yago Vazquez). C'est aussi le cas du morceau de clôture, Despuès de todo, composé par Pablo Menares (et qui ne doit donc rien au groupe cubain Los Van Van), qui marie une architecture rythmique sans cesse changeante à un langage harmonique d'une complexité étourdissante ; titre qui se conclut du reste par une rupture rythmique binaire aussi surprenante que touchante.

A l'écoute de ce premier album remarquable, on comprend ce que Rodrigo Recabarren cherchait à exprimer en parlant de télépathie. On est en effet souvent surpris par la cohésion affichée par le trio, par sa capacité à s'unir, à respecter la parole de chacun de ses membres, à manier les unissons pour permettre à chaque composition, en fonction de sa couleur, d'adopter les ponctuations les plus adaptées, à soutenir les élans collectifs, comme si chaque action n'était jamais le supplément mais le complément des autres. Cette qualité est plus rare qu'on ne le pense dans le cadre des trios piano/contrebasse/batterie. Suffisamment rare pour que l'on prenne en tout cas le soin de la souligner, de la surligner et de la louer comme il se doit.

Rodrigo Recabarren - Familia (GreenLeaf - 2024)

Piano : Yago Vazquez 

Contrebasse : Pablo Menares 

Batterie : Rodrigo Recabarren

Amanda Gardier : le cinéma dans les oreilles

La musique est née avant la parole. Et c'est d'ailleurs ainsi que le voit Tolkien dans les premières pages du Silmarillion, l'une des plus belles genèses modernes jamais écrites - récit stupéfiant de poésie qui fait par ailleurs [involontairement bien sûr] de Melkor le premier jazzman de tous les temps. Il en va de même pour le cinéma. Pour lui aussi, la musique est venue avant la parole. Intuitivement, cet art, plus que nul autre, a compris que si le silence était nécessaire à la musique (comme à la parole), son absolue continuité n'était rien d'autre qu'un symbole de mort. Puisque les images dansaient désormais de manière miraculeuse devant les yeux des êtres humains, il leur fallait un habillage sonore. La musique, grand véhicule de sentiments et d'émotions, serait ce vêtement. Ce supplément pour ainsi dire...

Avec l'arrivée du parlant, le cinéma a continué de nourrir une relation étroite avec la musique. En puisant dans le répertoire ou en incitant à la création. Le jazz, tout particulièrement, n'a jamais rechigné pour offrir ses services. A la fin de l'année 57, le producteur Marcel Romano et le réalisateur Louis Malle, sautent sur le râble de Miles qui vient tout juste d'atterrir à Orly. Une projection d'Ascenseur pour l'Echafaud est organisée pour convaincre le trompettiste qui doit se produire à l'Olympia en décembre. Le film lui plait. Après avoir noté quelques idées sur un papier, il donne son accord. Dans la nuit du 4 au 5 décembre, il improvise l'ensemble de la bande-son au sein d'un quintet majoritairement français (à l'exception du batteur exilé Kenny Clarke) sur la base d'une poignée d'instructions qu'on qualifiera poliment de sommaires. Cette session est sans doute la plus célèbre de l'histoire du lien entre cinéma et jazz mais les exemples ne se limitent pas à Miles Davis. Quelques mois plus tôt, le pianiste John Lewis a conçu la bande originale du film de Vadim, Sait-on jamais. En 58, c'est Art Blakey qui habiller le polar de pour Molinaro, Des Femmes disparaissent. En 60, Vadim réussit à obtenir les services de Monk pour sa désastreuse adaptation moderne des Liaisons Dangereuses. Et la même année, Godard pour A bout de souffle, utilise les services du tout jeune Martial Solal. Il se dit que Godard a peu apprécié le travail de Solal mais la collaboration fait partie de cette histoire bien riche. Et nous n'évoquons pas ici le cinéma américain qui a lui aussi énormément puisé dans la pépinière jazz.

La démarche d'Amanda Gardier, qui, dans son dernier album (le 3e de sa jeune carrière) rend un hommage à la filmographie de Wes Anderson, participe de cette Histoire. Mais il procède d'une attirance inversée. Ce n'est pas le cinéma qui vient ici vers le jazz. C'est le jazz qui vient vers le cinéma. Ce qui est suffisamment rare pour que la chose mérite d'être soulignée. 

Pour réussir son entreprise, la jeune saxophoniste a assemblé un quartet plutôt malin. Son compagnon habituel, le guitariste Charlie Ballantine, est du projet. Tout comme le contrebassiste Jesse Whitman (qui figurait sur son tout premier album, Empathy). Pour compléter son groupe de soutien, Gardier s'est surtout attaché les services du batteur Dave King. Riche idée tant le batteur de The Bad Plus est le musicien rythmique les plus polymorphe de la scène jazz mondiale ; capable de déchainer les plus acrobatiques turbulences (c'est le cas dès le morceau d'ouverture du disque de Gardier, Coping with the very troubled child) ou de peindre véritablement le rythme (comme pouvait le faire, dans un tout autre genre, le batteur Shelly Manne). Auteur : Music inspired by the films of Wes Anderson est certes un album ludique (les amoureux du cinéma d'Anderson parviendront certainement à en relier tous les fils) mais il n'est pas qu'une succession d'ambiances. Il ne s'agit pas pour Gardier de tomber dans le piège de la musique cinématographique : le morceau d'ouverture (inspiré de Moonrise Kingdom), I wonder if it remembers me (inspiré de The Life Aquatic with Steve Zissou) ou encore The incarcerated Artist and his Muse (qui évoque le récent French Dispatch) sont autant de compositions qui ne se limitent pas aux ambiances et aux couleurs Andersoniennes. Elles sont bel et bien des supports d'improvisations, des architectures savamment finies. Le fruit d'inspirations authentiques qui célèbrent la combinaison réussie que représente ce quartet et établissent surtout l'émergence d'une musicienne qui plane désormais au-dessus des simples promesses.

Une musicienne qui, à sa manière, parasite les vieux réflexes et tirebouchonne les tendances historiques.

Carla Bley : la mécanique sensible

© Caterina Di Perri

Nous n'avons pas encore parlé de Carla Bley ici, hélas emportée en fin d'année dernière par un cancer du cerveau. C'est un tort qu'il faut dès maintenant réparer. Pas seulement parce qu'elle a démontré, tout le long de sa longue carrière, d'immenses qualités de musicienne ou de compositrice, mais aussi parce qu'elle était l'une des rares (et j'inclus ici les hommes) à savoir conjuguer engagement et humour. Le verbe conjuguer est le bon, à mon avis ; celui qu'elle s'est absolument approprié. Ici, on aime fouiller les étymologies. Alors, vai ! Conjuguer vient du latin conjugare qui signifie unir. C'est très exactement ce que faisait Carla Bley au sens le plus fort du terme dans ses meilleurs moments : unir ! Elle ne juxtaposait pas, ne se contentait pas d'associer l'inassociable, de marier joyeusement les contraires. Un paquet de musiciens font cela. Certains le font très même très bien. Elle ne brassait pas, ne mixait pas, ne pétrissait rien. Elle unissait au sens propre : les musiques répétitive, contemporaine, de cabaret, Mingus, et encore tous les folklores qui lui assaillaient les tympans. Son syncrétisme était si unique qu'il parvenait à vous faire oublier tous les liens, toutes les ficelles, tous les raccordements.

Je reviens à l'humour. Ce n'est pas la qualité exclusive de Carla Bley. D'autres musiciens savent ponctuer leurs phrases de clins d'œil, leurs compositions de cameos harmoniques. Et, à l'occasion, surtout dans la musique jazz, il peut nous arriver de sourire, comme on s'amuse d'anachronismes ou en identifiant dans une pièce parfaitement agencée un objet qui n'est pas à sa place ou qui y jure à dessein. On peut sourire, en concert, en entendant une phrase facétieuse, un accent volontairement drolatique, ou en saisissant la spontanéité d'une folle audace. Les jazzmen sont aussi des téméraires. Carla Bley allait bien plus loin, et ce, dans un environnement qui n'était pas réputé pour sa drôlerie : le pesant label ECM, qui abritait certes le label WATT que la musicienne avait fondé en 72 avec Michael Mantler, mais qui brillait surtout par son sérieux, voire sa froideur. L'entreprise avait alors la puissance d'un sourire étalé sur le reste d'une mine volontairement fermée. Ne vous méprenez pas, j'ai du respect pour Keith Jarrett... Mais pour le dire clairement, pendant que ce gars s'écoutait littéralement jouer à Köln, tout en s'envirant de l'odeur de ses propres aisselles, Carla Bley polissait son approche dans un salutaire éclat de rires. Et sortait, par exemple, en 79, cet album absolument fou qu'est Musique Mécanique.

Le titre de l'album n'est pas follement engageant, n'est-ce pas ? Qui a envie d'entendre une musique qui serait littéralement mécanique ? Cette association de termes a quelque chose de rebutant ; elle fait penser aux pianos débiles qui jouaient tout seul grâce à des bandes de cartons perforés dans les vieux saloons de films de Serie B. Et c'est sans doute une référence de Carla Bley. Ou un imaginaire qu'elle convoque. Une question se pose toutefois : un instrument qui joue tout seul est-il capable de jouer de la musique ? Pour un musicologue, sans doute. Pour le musicologue, les notes (et la classification instrumentale) se suffisent à elles-mêmes. Notes = musique. Basta. Pour celui qui mettra la théorie de côté, ces instruments sans intelligence (même artificielle) ne font qu'imiter la musique. Est-ce tout à fait vrai ? Autant que la position des musicologues. C'est à dire, partiellement. Car il y a toujours des exceptions. En la matière, Le Ballet Mécanique, pièce composée par George Antheil, pour un film dadaïste de Fernand Léger et Dudley Murphy, est bel et bien musical ; bien qu'il fut joué à l'origine par 16 pianos mécaniques et 3 hélices d'avions (mais aussi des xylophones, des sonnettes, des percussions...). Aujourd'hui, les pianos mécaniques ont disparu des diverses représentations du faux ballet d'Antheil (faux car on n'a jamais vu la moindre chorégraphie associée). Comme toujours, en musique, tout découle de l'intention. Qu'un humain soit dépêché pour interpréter une musique écrite ou qu'elle s'exécute d'elle-même par le biais d'instruments autonomes mais sans intelligence. Toutes ces questions sont moins angoissantes qu'on ne le pense. Et si elles le sont, elles le sont comme l'étaient  les questions que se (nous) posaient un auteur comme Philip K. Dick. On peut rire de la métaphysique, rire de la petitesse du genre humain, rire des soubresauts pathétiques de son histoire, rire de notre incapacité à penser notre place dans l'univers. Rire de nos tourments paranoïaques. C'est pourquoi cette Musique Mécanique composée par Carla Bley au milieu des années 70 déborde de rire. Cela ne nous la rend pas moins proche. Cela ne la rend pas moins belle. Bien au contraire.

Car si la musique de Carla Bley est intellectuelle (dans le sens noble du terme), et même intelligente, elle n'en est pas moins émotionnelle. Sous la mécanique, il y a aussi de l'organique. Sous la froideur des pistons, de la vie. Derrière la rectitude des rythmes, des pulsations. L'homme aussi est une mécanique après tout. Et qui se dérègle aisément, en dépit d'un design impeccable. Commencer par la régulation, ou l'accord, c'est exactement ainsi que procède Carla Bley dans Musique Mécanique. La première composition du disque (440) débute par quelques instants d'accordage, comme on peut l'entendre avant un concert classique. On peut légitimement penser que la chose est accessoire ; elle ne peut pas l'être dans un programme rassemblé sous un tel titre. Encore moins quand on saisit l'importance de ce la rituel d'accord (440 Hz) qui guide l'intégralité du morceau sans rien gâter d'un entrain visiblement recherché et d'une musicalité qui s'exprime pleinement. La créativité de Bley peut alors, elle aussi, se libérer totalement. Avec les 12 minutes de Jesus Maria and others spanish strains : hommage à l'Espagne républicaine qui brasse joyeusement un paquet de motifs-clichés. L'autre apport clé de cette composition, c'est celui de Mantler qui crée un simulacre de paroles à la trompette ; sorte de déclamation grotesque qui évoquera le charabia du petit personnage du dessin animé La Linea. Une voix étouffée qui parle en notes à laquelle fera écho, plus loin, celle d'un trombone plus autoritaire. L'histoire a certes tourné du mauvais côté ; mais le rire persiste.

C'est enfin la suite de Bley qui termine ce disque (et étend sa lumière sur toute la face B de l'album). En 3 mouvements bluffants de maîtrise qui parviennent à faire le tour subtil de toutes les mécaniques : celle des machines durant le premier mouvement (entrechoquements métalliques, grincements de rouages...), celle du temps durant le second (voire des temps avec la superposition d'un métronome et d'un gong d'horloge aux sonorités de glas), celle du dérèglement avec ces motifs qui se répètent comme un vinyl qui saute et ne peut s'empêcher de reproduire la même phrase mélodique encore et encore... Intelligence, humour, engagement ; telle était Carla Bley.

Ethan Iverson : technique du casse-tête

Conundrum est un terme anglais plutôt étrange dont on a d'ailleurs perdu l'origine. Ceci explique en partie cela, donc. Sa terminaison pourrait faire penser que son origine est latine. Il n'en est rien. Les linguistes vous diront que ce genre de terminaisons - dès lors qu'il s'agit d'aborder la langue anglaise - constituent parfois de fausses pistes. Par exemple, le terme tantrum qui signifie colère n'a aucune origine latine. C'est étonnant, contre-intuitif mais c'est avéré. La langue anglaise, comme toutes les langues, a ses mystères. Et ses facéties. On trouve souvent l'origine de celles-ci dans le goût des étudiants potaches et bien nés pour les jeux de mots ; jeux de mots créant souvent des termes hybrides habilement recouverts d'un vernis faussement respectable, grec ou latin. Quoiqu'il en soit, il semblerait que le terme apparaisse pour la première fois à l'écrit sous la plume de Thomas Nashe. Un type dont la biographie est intéressante. Mais puisque ce n'est pas le sujet, on se bornera à dire que Nashe était un pamphlétaire anglais du 16e siècle, habitué à se créer des ennuis et occasionnellement amateur de littérature érotique. A l'époque, le terme est péjorativement connoté et sert à se foutre de la gueule des pédants et des excentriques. Ce n'est que bien plus tard qu'il obtiendra, on ne sait trop comment, ses acceptions définitives. Au choix, Conundrum sert aujourd'hui à qualifier : un jeu de mots, une énigme ou un casse-tête.

Conundrum, c'est le titre du morceau (fulgurant et étourdissant de maîtrise) qui ouvre le dernier album du pianiste Ethan Iverson, Technically Acceptable. Ce choix n'est sûrement pas fortuit. Le programme proposé par Iverson est lui aussi une énigme, un casse-tête. Le musicien l'est également, de la même façon que le sont tous les artistes dont le cerveau et l'imagination fourmillent d'idées. Tout comme le précédent disque du pianiste (Every Note is True (encore un titre énigmatique)) sorti il y a 2 ans, Technically Acceptable a des allures de patchwork. Mais des allures seulement... Car il a pour lui la cohérence des associations d'idées. Certes, les associations d'idées sont intimes, exclusivement personnelles (pardon pour le pléonasme), et donc énigmatiques par nature, mais elles ont ceci de merveilleux qu'elles procèdent d'une logique ; logique qui leur est peut-être propre mais qui installe de facto une cohérence. C'est, je pense, une des clés du casse-tête Iverson. Et ce sera sans doute la seule tant il est parfois difficile de démêler la pelote de laine de l'entreprise en général et de certains morceaux en particulier - ce qui ne gâche absolument pas le plaisir. Prenons par exemple le deuxième morceau de l'album, Victory is Assured (Alla Breve) : incroyable exercice combinant les phrasés (voire le doigter) classique et le placement rythmique du style Kansas City. Prenons encore le choix d'employer la thérémine (instrument énigmatique par excellence) pour vocaliser une reprise éblouissante de Round Midnight. Bien malin celui qui parviendrait à comprendre comment fonctionne le magnifique cerveau d'Iverson. Ce qui l'incite à faire ces choix fous. Car le plus énigmatique dans tout cela, c'est encore ce qui fait naître de si folles idées dans ses intentions créatives. Pourquoi ?, a-t-on souvent envie de demander après l'écoute de certaines des merveilles absolues que le musicien propose. Quand un Comment ? susciterait une réponse sans doute bien plus intéressante.

Notre rapport au casse-tête est paradoxal. Les casse-têtes mêlent en effet plaisir et frustration. Sans l'un ni l'autre, ils ne sont rien. La frustration que l'on expérimente en tentant de résoudre un casse-tête dure plus longtemps que le plaisir qui résulte de sa résolution. La frustration du casse-tête est répétitive quand le plaisir de la résolution est aussi bref que fulgurant. Et pourtant, les deux émotions s'accordent. Se mesurent à l'aune de l'autre. L'intensité du plaisir de résolution est toujours proportionnel à la somme des frustrants échecs qui l'ont précédé. Voilà sans doute pourquoi certains esprits visiblement contrariés ne peuvent s'empêcher d'y revenir. Les énigmes sont des drogues dures. Le casse-tête que propose Iverson, fort heureusement, n'a pas nécessairement à être résolu. Il est, autrement dit, nettement moins masochiste. Plus exactement, il laisse à l'auditeur la possibilité de remettre à plus tard la résolution de l'énigme, la possibilité d'éprouver le simple plaisir de contempler la malice de sa confection. Et celui, encore plus simple, de l'étonnement. Voilà donc une énigme qui ne se résume pas à sa seule fonction. Pourquoi ? Comment ? Et si les réponses brisaient le charme ? Faire l'exégèse ou pire, disséquer le corps merveilleux d'une composition comme Who are you, really ? (qui fonctionne clairement par association d'idées) atténuerait à coup sûr le plaisir. Même chose avec le titre It's fine to decline (terme dont le sens est éminemment multiple) qui glorifie à sa manière le processus créatif d'un artiste qui s'accorde toutes les libertés ; au premier rang d'entre elles, celle qui consiste à se connaître soi-même et à reconnaitre à l'idée le mérite de s'ordonner d'elle-même. Acceptation intime du reste actée dès le morceau suivant, opportunément intitulé The way things are.

Technically Acceptable ne cesse d'ouvrir des sentiers, de fournir de nouvelles possibilités de lecture, de s'éparpiller pour se re-concentrer. On peinera à trouver des albums qui, à l'image de celui-ci, délivrent à ce point ses secrets au compte-gouttes, parviennent à brasser autant de thèmes, de styles, de phrasés, de techniques, sans rien perdre de leur esprit commun ; la caboche glabre d'Iverson. La conclusion de ce disque - une sonate en 3 mouvements, Allegro Moderato ; Andante ; Rondo - procède de la même logique. Donnant la même fausse impression d'éparpillement mais témoignant de la même progression d'idées permettant aux autres d'éclore. Tout cela semble peut-être un brin cérébral. Iverson est sans aucun doute un musicien cérébral. Mais il n'est pas de ceux qu'un excès d'intellectualisme conduit à exclure toute considération esthétique. Avant d'être une énigme, Technically Acceptable est aussi une œuvre qui célèbre la beauté ; toutes les beautés, des plus classiques aux plus subtiles, des plus simples aux plus complexes. Ce que résume cette sonate absolument dingue, notamment son troisième mouvement, alternant délicatesse, fracas et emportement romantique (au sens le plus fort du terme).

Ethan Iverson - Technically Acceptable (Blue Note - 2024)

Piano : Ethan Iverson

Basse : Thomas Morgan ; Simon Willson

Batterie : Kush Adabey / Vinnie Sperazza

Thérémine : Rob Schwimmer

Alessandro Deledda : Club Notturno ou le souvenir de la réalité

La France des années 70 n'avait pas de pétrole mais des idées ? L'Italie des années 70, elle, n'avait pas de moyens mais un gros paquet de vertus. Ce n'est pas moi qui le dis, mais le pianiste italien Alessandro Deledda :

« J’ai commencé le projet Club Notturno pour m'amuser. Après tout, la musique est un jeu... même s’il s’agit d’un jeu sérieux. En tant qu’enseignant [au conservateur de Pérouse], je ne peux m'empêcher de m'identifier au plaisir. Qui mieux que les enfants et les adolescents pour jouer, s'amuser ? Quand je pense à la musique que je compose, je l'associe au souvenir d'une période historique durant laquelle j'étais enfant. Je suis un enfant des années 70 ; une décennie que je n'ai vécu que dans mon imagination. Je retrouve les souvenirs du contexte social de notre pays, d’une époque où nous avions peu de moyens mais beaucoup de vertus. Le cinéma par exemple avait peu de moyens et beaucoup de vertus. Aucun danger ne pesait à propos des deep fakes ou de l’IA. Les films s’imprégnaient de la réalité, et se faisaient au milieu des gens, dans les quartiers, avec les communautés qui y vivaient ou les gens qui les traversaient. Umberto Lenzi, c’est connu, dans tout son génie, filmait les poursuites sur le vif, comme dans Napoli Violenta, sans figurants. Selon lui, la poursuite qui se déroule au marché dans ce film devait se faire avec les gens du marché. La procession funéraire n’est pas une fiction non plus. La collision avec la Coccinelle verte, ce n’était toujours pas une fiction. Avec Club Notturno, je voulais restaurer cette âme empreinte de réalisme et rendre hommage à tous les musiciens qui, de nos jours, s'enthousiasment encore, d’une date à l’autre, sur scène, et surtout… au milieu des gens".

Dans le contexte des années de plomb, cette déclaration a de quoi surprendre. Napoli Violenta sort au cinéma 7 ans après la tragédie de Piazza Fontana, 2 ans après le massacre de Piazza della Loggia à Brescia, quelques mois seulement après l'assassinat de Pasolini sur une plage à Ostia, mais aussi 2 ans avant l'assassinat d'Aldo Moro, 4 avant l'attentat de la Gare de Bologna qui sera le plus meurtrier des années de plomb. Deledda n'ignore bien sûr rien de ces tragédies et des tourments associés de son pays. Sans doute se souvient-il des mines effarées de ses parents à chacune de ses nouvelles terribles qui, parfois, interrompaient la végétative quiétude des émissions dominicales dédiées au calcio. Il ne peut pas ignorer non plus leur rôle dans la cristallisation du plafond de verre qui a limité le développement économique et intellectuel du pays. Encore moins dans la juxtaposition plus tardive d'un deuxième, moins visible mais plus efficace encore, qui réussirait finalement à étouffer les dissidences et enfoncerait pleinement la population italienne dans le moelleux vulgaire et décérébrant du divertissement berlusconien. Je ne crois que pas Deledda parle de résilience dans sa déclaration. Ce mot là dégouline de toutes les bouches en ce moment à tel point qu'il finit par ne plus conserver le moindre sens. Les vertus dont parlent Deledda sont ailleurs ; elles résument la sincérité, l'authenticité, l'enthousiasme créatif de ces années là et la capacité des artistes d'alors à ne pas se couper du monde. A se penser toujours (et à penser leur art) au sein de la cité, au milieu de la vie.

Sartre a écrit que les "Français n'avaient jamais été aussi libres que sous l'occupation". Les Italiens ont quant à eux exprimé pleinement leur liberté dans ces années 70 dont on ne peut que reconnaitre le bouillonnement culturel ; bouillonnement culturel qui a cimenté l'union nationale (tradition maison) entre cinéma et musique. Derrière les totems historiques (Rota et Morricone), le cinéma des seventies profitait ainsi de la maestria de seconds couteux (pourtant bien aiguisés) : parmi ceux-ci, Piero Umiliani ou  Franco Micalizzi ne brillaient pas d'un éclat moindre. Les années 70 sont aussi marquées par l'émergence d'un jazz fusion local, hyper créatif, dans le sillon de l'émergence du trompettiste Enrico Rava (sans doute le plus grand musicien de jazz italien) ou encore du fantastique groupe Napoli Centrale. 

Ce fantastique bouillon culturel continue à frémir dans la musique que Deledda a conçue pour Club Notturno. Exactement tel qu'il l'a résumé. Avec ses rappels filmographiques, ses clins d'œil territoriaux (tout est toujours histoire de région en Italie), ses ambiances particulières. Le tout, sans clichés. Ce disque, en un sens, est le complément parfait des relectures plus classiques auxquelles s'était livré l'altiste Stefano di Battista avec les albums Round about Roma et Morricone Stories. Un voyage souvent émouvant à travers la botte de Milan à Salento, en passant par Gênes, Palerme et Venise. Un voyage à travers les atmosphères et les genres, du funk turbulent mais raffiné (Cinema Napoli) au lyrisme pugliese (Capriccio Salento) en passant par les mystères interlopes de Milano, dépeinte dans toute son arrogance de capitale officieuse (Hotel Milano). Deledda se paie même le luxe d'un retour en arrière nostalgique (particulièrement réussi) plus reculé (Appunti Veneziani). Ce n'est pas toute l'Italie qui est là ; il manque la Sardaigne dont Deledda est originaire. Ce n'est pas non plus une anthologie du cinéma italien qui nous est proposé. Pour autant, Club Notturno n'est pas qu'un assortiment d'impressions fugaces mais un album bluffant de cohérence dont il n'est, fort heureusement, pas nécessaire de disposer de toutes les clés. La sincérité de sa musique - servie par ailleurs par un quintet de grands musiciens, parmi lesquels on compte l'ébouriffant saxophoniste Francesco Bearzatti - lui permet d'atteindre sans mal ses objectifs d'authenticité. De toucher du doigt ce cinéma qu'il aimait tant et ce faisant, de s'immerger dans une époque certes révolue mais qui continue de témoigner. Et de crier son désir de vie.

Alessandro Deledda - Club Notturno (Losen - 2023)

Alessandro Deledda | piano, rhodes, synth

Francesco Bearzatti | sax tenor, clarinette

Riccardo Catria | trompette, flugelhorn

Danilo Gallo | Basse

Marco D´Orlando | Batterie

Art Pepper et John Snyder : en temps utile(s)...

C'est en 1977 que John Snyder et le saxophoniste Art Pepper se rencontrent. Cette année là, Snyder (ancien directeur d'Horizon, une filiale du label A&M) vient de fonder sa propre maison : Artists House. Nom de baptême destiné à installer sa philosophie : faire du label un espace de liberté totale au sein duquel les artistes se sentiront chez eux. Art Pepper, quant à lui, a entamé une fabuleuse renaissance. Après plusieurs années passées en taule, à San Quentin, et un séjour salvateur au sein de l'institut Synanon (qui lui permettra de rencontrer sa 3e et dernière épouse, Laurie), il a enfin retrouvé le chemin des studios après un interminable hiatus. Il a enregistré en 2 ans 3 albums aussi sombres que lumineux pour le label Contemporary de Lester Koenig : Living Legend, The Trip et No Limit. C'est Koenig d'ailleurs qui a fait l'entremetteur entre Snyder et Pepper. Et c'est Snyder qui a soufflé à Koenig l'idée de faire jouer Art au Village Vanguard (avec l'intention d'enregistrer le tout). Koenig adopte l'idée. Pepper se produit au sein du club au cours de l'été 77. 4 albums sortiront d'après ce matériau... sous estampille Contemporary. Des captations aujourd'hui légendaires qui ont écrit une page de la longue histoire du jazz. S'il y a une morale à cette histoire, la voici : si vous avez une bonne idée, ne la confiez jamais à personne sous peine de la voir se concrétiser en vous laissant contempler son éclat depuis le bord de la route.

Le 21 novembre, Lester Koenig succombe à une crise cardiaque. Plus grand chose ne retient Art Pepper qui exporte alors son génie au sein du label Galaxy. Et profite par ailleurs de toutes les occasions pour enregistrer ; pour Galaxy bien sûr, mais aussi pour tous ceux qui parviendront à mériter sa sympathie. On citera par exemple les sessions réalisées pour le label Atlas : sessions publiées sous le nom d'autres musiciens pour éviter tout problème juridique. Pepper et Snyder, en 77, s'étaient fait une promesse : enregistrer ensemble. Ils vont la tenir. En février et mai 79, Art investit les studios Kendun de Burbank et enregistre avec deux quartets distincts : Le premier constitué de Hank Jones, Ron Carter et Al Foster, le second de George Cables, Charlie Haden et Billy Higgins. Un seul album sera publié par le label de Snyder : So in Love. Mais Pepper constituera assez de matériau pour l'édition supplémentaire de 3 autres disques entre 84 et 85 : Artworks et New York Album (qui verront le jour chez Galaxy), Stardust enfin, lancé sur le marché japonais par la maison Victor. Les deux meilleurs albums édités à partir de ces sessions sont sans doute Artworks (avec une version totalement nouvelle d'un des standards les plus éculées : Desafinado) et Stardust qui est réédité en vinyle en ce début d'année.

Ce dernier album s'appuie sur 2 jours de session. Celles de mai, avec Cables au piano, Haden à la contrebasse et Billy Higgins à la batterie. Tous 3 étant au demeurant impeccables. Des 4 prises retenues pour la galette finale, aucune ne semble superflue. L'album commence par ce qui est désormais un classique de Pepper : My friend John. Le John du morceau n'est autre que John Snyder, ce qui suffit à établir la relation particulière qui a uni les 2 hommes. Les versions données de ce morceau au Vanguard sont immenses. Mais cette version studio de mai 79 est d'une fluidité démente. C'est du reste ce qui semble caractériser cette session. C'est en tout cas ce qui étonne à l'écoute de la version de Tin Tin Deo. Art en avait donné une très belle version en 57 (dans une autre vie), avec la section rythmique de Miles. Mais celle-ci a clairement quelque chose en plus. Une sorte de claudication stylée, de déhanchement élégant, étudié sans chasser pour autant toute forme de naturel. Le rythme est lent sans trop l'être et Pepper, parfaitement soutenu par son quartet première classe, souffle comme si tout lui était facile. Il y a aussi énormément de légèreté (voire un soupçon de jeunesse) dans cette interprétation : une caractéristique rare, quasiment absente de tout ce qu'a produit Pepper dans la dernière phase de sa carrière. En ces jours de mai 79, il se passe à l'évidence quelque chose dans la caboche bien dure de l'altiste. Peut-être se sent-il chez lui, dans cette maison des artistes qu'aménageait Snyder. 

Le 3e morceau de l'album est une version déchirante du Stardust de Hoagy Carmichael. Il faut toujours une ballade à Art Pepper pour qu'il parvienne à enluminer une session. Il les magnifie, les métamorphose, les rend toujours plus signifiantes. Comme Trane, comme Billie, il est de ces musiciens qui aimaient follement les mélodies et les respectaient en tant que telles. Comment terminer un enregistrement pareil ? Par une version du Mellotone de Duke à la clarinette. C'est après tout l'instrument sur lequel a débuté Pepper avant de passer à l'alto. Et là encore, au grand étonnement de celui qui a écouté des heures et des heures les enregistrements dits tardifs d'Art, l'impression principale évoque la légèreté. Si l'on met de côté le swing organique du jeu de Pepper, certains accents font presque penser à au registre classique (ou baroque). Jamais rien ne chuinte, ne s'érafle. Le son est doux sans jamais être fragile. Art Pepper, le tellurique, le musicien trop humain, déploie des ailes qu'on ne lui connaissait pas - ou qu'on ne lui connaissait plus - et c'est l'air lui-même qui semble le porter. Aucun bruit de battement d'ailes, aucun douloureux effort ; les phénomènes physiques font glisser le souffle de l'altiste - à moins que l'atmosphère de ce jour n'adoucisse la peau du martyr pour lui permettre de repousser les doutes...de les laisser glisser à la surface de son épiderme meurtri.

Cette légèreté était certes la marque de fabrique de Pepper durant la première partie de sa carrière. Avant les tourments de la came, avant les longues et impitoyables périodes d'incarcération (notamment à San Quentin où on le priva de musique, du droit de jouer, de la même façon qu'on lui aurait rationné son oxygène), Pepper était cet altiste super agile, capable de démembrer les standards, de composer des morceaux taillés pour d'échevelés tours de force (Mambo de la Pinta), à la grâce d'un enthousiasme juvénile, en dépit des ténèbres qui l'entouraient, des forces contraires qui faisaient sombrer son talent comme son existence. Abimaient son corps comme son esprit. Cette session est de la sorte une anomalie dans sa période tardive. Une anomalie que l'on doit à l'admiration qu'éprouvait Snyder à l'égard de Pepper, à sa volonté de lui offrir un chez-soi, un écrin douillet où il se sentirait libre de jouer sans souci des contingences, sans autre intention que celle de retrouver cette jeunesse dans laquelle il fonçait tête baissée. Promesse tenue...

La (nouvelle) suite céleste de l'Atlantis Jazz Ensemble

 On ne saurait dire si le Canada a un « truc » particulier avec les collectifs de souffleurs mais le fait est que ce pays a fait ses preuves en la matière. L’un des porte-étendards de ce qui n’est pas loin d’être désormais une tradition (ça nous change des chanteurs de variète lourdingue) a longtemps été le SoulJazz Orchestra. Sur plus de 10 ans, ce sextet d’Ottawa a réussi à faire feu de tout bois : maniant les formes en toute décontraction, de la soul au funk, en passant par les musiques latines, le jazz et l’afrobeat. Avec de vraies réussites, y compris en termes de vente, en passant un cap de notoriété dès 2006 (peu avant la parution de leur second album Freedom No Go Die) avec l’édition du single Mista President, pépite afrobeat irrésistible qui a permis à leur réputation de voyager un peu partout dans le monde.

En 2013, deux membres du SoulJazz Orchestra décident toutefois de faire bande à part : le saxophoniste alto Zakari Frantz et le claviériste Pierre Chrétien. Le projet est simple : composer du matériau un peu plus exigeant – faisant la part belle aux architectures modales. L’Atlantis Jazz Ensemble était né. En 2016, le quintet sort Oceanic Suite. Une réussite totale qui fleure clairement les productions Blue Note (ou Milestone) du milieu des 60’s – début des 70’s. Les structures modales n’ont pas affecté la belle nostalgie qui caractérisait déjà fortement les productions du SoulJazz Orchestra. On aurait pu craindre un projet factice à cet égard. A trop renifler le parfum des idoles, on s’enivre parfois en perdant de vue la nécessité de continuer à créer et de parler avec sa propre voix. D’autres s’y sont laissés prendre. Les compositions raffinées de Chrétien, la qualité de solistes non seulement appliqués mais parfois habités, la section rythmique parfaite et dingue de précision du collectif (composée, outre Pierre Chrétien, du contrebassiste Alex Bilodeau et du batteur Mike Essoudry) permet d’éviter cet écueil. Certaines pièces de cette suite sont à tomber à la renverse : Leviathan, Blue Nile (qui fait synthèse entre l’Atlantis Jazz Ensemble et le SoulJazz Orchestra me semble-t-il) ou encore Aegan Mist, ballade d’une délicatesse peu commune.

Entre 2016 et 2023, de l’eau a coulé sous les ponts. Et, sans nouvelles du quintet (alors que dans le même temps, le SoulJazz Orchestra sortait 2 albums), on se disait que l’entreprise était un de ces miraculeux one shot se suffisant à lui-même. C’était en réalité le départ d’Alex Bilodeau (parti à Boston pour bosser avec Dave Holland ou Cecil McBee) qui avait provisoirement mis l’activité du groupe à l’arrêt. D’aucuns pourraient penser que les contrebassistes courent les rues. Et ce n’est pas loin d’être vrai dans les villes qui dépassent le million d’habitants. Mais la précision (et l’unité) autrefois déployée par le quintet nécessitait une perle rare. Cette perle rare, c’est le jeune Chris Pond. 

En 2022, la bête s’est réveillée. Les entrailles apparemment fourmillant d’idées. Pierre Chrétien écrit une autre suite, presque plus belle encore que la première. Autre temps, mêmes mœurs. Et encore une fois une qualité d’écriture au-dessus de la moyenne. Car cette suite céleste, du nom de l’album paru fin octobre, ouvre nos chakras en rythme. Et sème de l’espoir avec un gigantesque sourire en travers de la gueule. On met l’auditeur au défi de ne pas se laisser embobiner par le solo dégoulinant de joie signé Zakari Frantz, qui illumine le titre Oneness. De ne pas se laisser emporter par le rythme sensuel de Joyful Noise. De ne pas rêvasser sur les notes rondes et enivrantes de Transcendance, dont les faux airs de calypso sont un enchantement total. Comme lors du précédent album, le petit miracle créé par l’Atlantis Jazz Ensemble consiste à faire remonter des madeleines musicales tout en assumant une forte individualité. Qui se traduit dans des choix mélodiques marqués, exempts de toute référence balourde autant que dans une manière de faire non seulement personnel mais pensé. Une intention offensive, un engagement permanent dont la force s’exprime avec une quiétude bluffante. Il y a du murmure dans cette suite et de la douceur dans ce tumulte. Celestial Suite est en ce sens la plus belle œuvre-oxymore de cette fin d’année. 

Kristallnacht : Zorn à l'épreuve de l'histoire

La récente mise à disposition sur les labels de streaming d’une grande partie du catalogue Tzadik, label de l’excellent John Zorn, n’est pas seulement enthousiasmante pour les amateurs de longue date du musicien. Elle l’est – et ce, même s’ils ne le savent pas encore – pour tous ceux qui vont enfin pouvoir découvrir l’Œuvre de Zorn. Ce catalogue est d’une richesse et d’une diversité insondables à tel point que l’on pourrait croire qu’il manque de cohérence ou de lisibilité. Il n’en est rien ; il y a de l’intention – un projet – et une cohérence dans l’hypercréativité Zornienne. 

Parmi les chefs-d’œuvre indépassables du label, on ne peut pas faire l’impasse sur l’album Kristallnacht, réédition datant de l’année 1995 d’une œuvre parue 2 années plus tôt au sein du label japonais Eva ; œuvre totale interrogeant non seulement l’Histoire et l’identité juive mais aussi la place de l’art dans le cadre de l’entreprise mémorielle, voire la nature de l’art lui-même et son rapport ambigu avec la beauté.

Ici et là sur la toile, on trouvera tout un tas de commentaires sur Kristallnacht, sur l’art-work de ce disque semblable à nul autre, sur la lecture Zornienne (bien entendu singulière) de l’un des éléments déclencheurs de la Shoah, sur la longue pièce littéralement inaudible de près de 12 minutes (Never Again) – assortie du reste d’un avertissement du compositeur que l’on ne manque jamais de citer in extenso – occupant la deuxième plage de l’album, insoutenable montage sonore de bris de glace en continu, de cris, de déflagrations ou encore d’imprécations haineuses… La plupart d’entre elles ne font qu’aborder l’œuvre en surface, en ce sens qu’elles se bornent à contempler celle-ci de l’extérieur, à la décrire (de manière souvent imparfaite qui plus est), sans s’insinuer dans le nerf qui concentre l’ensemble de ses idées.

Pour faire le tour de cette terrifiante suite et la décrire fidèlement, il faudrait avoir les qualités d’un exégète et d’un historien tout à la fois. En se confrontant avec la sombre réalité de la nuit du 9 au 10 novembre 1938, en se confrontant à sa propre judéité (longtemps refoulée selon son propre témoignage), Zorn n’a pas choisi la solution de facilité. L’écoute attentive des 7 pièces qui composent cette suite démontrent qu’il n’ignorait plus rien de cet événement particulier. Pour en comprendre tous les accents, il nous faudrait maîtriser nous aussi chaque détail de cette terrible histoire. L’auditeur humble doit reconnaitre qu’il manque de références musicales mais aussi historiques pour en saisir chaque détail. Dans la pièce la plus terrible de la suite, Never Again, déjà évoquée plus haut, on peut par exemple entendre un motif étonnant : un tintement répétitif de clochette. Est-ce une ponctuation du mouvement ? Il revient en effet 3 fois, à des instants qui semblent clairement étudiés. J’aimerais percer ce mystère mais les armes me manquent. Je ne suis pas assez calé en liturgie juive pour savoir si l’on peut établir entre lien entre celle-ci et ces tintements répétés. Mais je ne peux m’empêcher d’y comprendre la notion de sacrilège, d’y voir une confrontation entre le mal absolu et le sacré. Je n’ai pas de réponse à cette énigme. Je ne peux que me rappeler que plus de 250 synagogues furent détruites ce soir funeste… 

Au-delà de toutes les questions que l’on peut se poser à l’égard des accents de la suite, qui nous rappellent à l’humilité, Kristallnacht interroge à l’évidence la fonction même remplie par l’art au sein de la communauté humaine. Tout en brisant une des idées reçues les plus répandues à travers le temps : l’art serait au service du beau. On pense à tort en avoir fini avec cette question. Tout comme il serait faux de dire que cette idée n’est défendue par des troupeaux de rétrogrades idiots. L’idée que l’art se soit abâtardi en quelque sorte, trahi lui-même, en se mettant au service de la laideur est une idée qui se défend très bien. Dès lors que l’on distingue les intentions, que l’on distingue les œuvres se vautrant avec complaisance dans la vase du laid de celles qui utilisent le laid pour aboutir à une forme supérieure de vérité.

Kristallnacht n’est pas une œuvre essentiellement inaudible ou repoussante. Elle fait souvent cohabiter la beauté et la laideur – l’humain, le sacré, le mal et l’inhumain – de manière simultanée parfois (on peut prendre en exemple la magnifique mélodie d’ouverture de la suite, Shtetl (Ghetto Life), perturbée par les éructations (d’époque) de Hitler lui-même). On ne pourra certes pas défendre l’idée que la suite de Zorn est belle en elle-même. Elle est bien loin de l’être et cette ambition semble n’avoir jamais figuré au cahier des charges. Zorn a refusé toute approche mélancolique ou larmoyante. L'adagio tire-larmes n'est pas au programme. En illustrant un sacrilège qui voue ses auteurs à la damnation, il dépeint moins la détresse des victimes (et convoque moins leur mémoire) que le nihilisme des criminels. C’est donc l’effroi qui domine. Le fracas. Le bruit dans ce qu'il de plus brut. La haine aussi aveugle qu’absolue. Et la peur, traduisant ces instants suspendus où l’on prête l’oreille aux échos d’une tempête, en se demandant si elle est sur le point de s’éteindre ou si elle s’apprête à déferler à nouveau après avoir rassemblé ses forces. Kristallnacht a beau déverser sur nous des torrents de laideur ; l’œuvre n’en reste pas moins majeure. Et art, au sens le plus puissant du terme. Elle a beau déployer une approche souvent anti-musicale, elle n’en est pas moins musique et réflexion sur le sens de la musique elle-même. Seul un génie comme Zorn pouvait nous laisser nous démerder avec ces paradoxes.

[NB - Kristallnacht est un album par ailleurs fondateur pour le label Tzadik. Il est en effet le premier volet de la collection RJC (Radical Jewish Culture) qui repense les racines des traditions musicales juives. En réussissant l'exploit de les renouveler, de les marier à quantité d'autres cultures musicales en fonction des interprètes diligentés. C'est donc aussi un point clé de l'histoire du label (et de la musique) qui se joue avec cette réédition en 1995.]

Julio Resende, fils de la révolution...

24 avril 1974. 22h25. Le journaliste lisboète João Paulo Diniz diffuse sur les ondes de Rádio Emissores Associados la chanson E Além do Adeus. Une bluette pas économe en arrangements (déjà ringards à l’époque) dans la veine de ce que la variété portugaise se plaisait à produire dans les 70’s pour attendrir les cœurs d’artichaut des familles lusitaniennes lisses et propres sur elles. C’est d’ailleurs cette chanson qui fut présentée le 6 avril par le Portugal et le chanteur Paulo de Carvalho pour le concours de l’eurovision 74. Et ce n'est pas un hasard tant cette mélodie semble taillée pour le sommet de mauvais goût que constitue cette navrante cérémonie.

25 avril 1974. 2 heures plus tard. La radio catholique Renascença diffuse quant à elle une chanson bien plus offensive, et du reste interdite par un pouvoir Salazariste à bout de souffle : Grandôla Vila Morena de l’auteur-compositeur contestataire Jose Afonso.

Ce sont ces deux chansons qui lancent les opérations militaires qui renverseront en quelques heures à peine (et sans grande effusion de sang) la dictature portugaise, vieille de plus de 40 ans, et dirigée alors par Marcelo Caetano, cacique isolé et remplaçant de circonstance du tutélaire Salazar à la suite de son accident vasculaire cérébral. La première chanson indiquait aux troupes du MFA qu’elles devaient se tenir prêtes à intervenir. La seconde les enjoignait à prendre possession des principaux points stratégiques du pays. L'histoire, après de sombres hoquets, se remettait en marche. Et la vie...

Que le début de la Revolução dos Cravos ait commencé de la sorte, c’est à dire en chansons, ne doit pas surprendre. Parmi tous les pays d’Europe, le Portugal est sans doute le seul à avoir établi un lien aussi étroit entre l’existence, le quotidien, les choses de la vie en somme, et la musique. Et pourquoi pas l'Histoire ? Le fado lui-même est le fruit de ce lien si particulier que l’on ne rencontre habituellement que dans les régions de l'hémisphère sud. Et c’est en partie comme cela qu’il faut l’entreprendre. Le comprendre. Et en faire l'expérience.

Au-delà de cette anecdote historique, ironique à certains égards et traduisant une certaine malice - si l’on prend en considération les thèmes abordés par ces deux chansons, la première actant la fin d’une relation amoureuse, la seconde dont le rythme martial exalte la perspective d’un soulèvement populaire - la révolution portugaise, elle aussi, été mise en musique. Et même au-delà du Portugal si l’on pense à la chanson de Chico Buarque, Tanto Mar. Grandôla Vila Morena, quant à elle, obtiendra une forme de postérité artistique (au contraire de la chanson eurovisionnée qui se contentera d'appartenir sans mérite particulier à l'Histoire tout court). Réinterprétée par Amalia Rodrigues (pourtant soupçonnée de complaisance avec le pouvoir salazariste) et même revisitée par Charlie Haden en 82 dans le cadre des sessions de l’album Ballad of the fallen, elle est le symbole par excellence du bouleversement démocratique connu par le Portugal en 74 ; bouleversement qui dépassera les simples frontières du pays en ce sens qu’il sera aussi le point de départ de la décolonisation portugaise, avec les indépendances successives de la Guinée-Bissau, du Cap-Vert, de Sao-Tomé et Principe, de l’Angola… et de Cabinda (dont la joie sera de courte durée puisque la région est encore aujourd’hui occupée par l’Angola voisin). 

L’histoire n’est pas cyclique ; c’est une mauvaise vue de l’esprit. Une flemmardise intellectuelle. En revanche, notre manière de nous replonger en elle l’est complètement. Tout comme notre besoin de relire les traditions à l’aune de la modernité. Il y a une filiation entre Amalia Rodrigues et un tas de musiciens contemporains portugais par exemple. Appelez cela transmission ou tradition, ce lien est  indéfectible, autant que peut l’être une langue commune qui, en dépit de toutes ses altérations, stratifie la matière d’une histoire partagée (et étonnamment linéaire). Au sein du courant jazz, un jeune pianiste portugais incarne cette filiation directe mieux que quiconque. En 2013, il consacrait d’ailleurs un album à la mémoire d’Amalia Rodrigues. En 2020, il établissait le fado jazz en tant que concept à part entière. Et il vient tout juste de sortir sur le label ACT un disque célébrant l’héritage de la Révolution des œillets : Sons of Revolution.

Quelle musique fait exactement Julio Resende ? Lui-même ne semble pas réellement le savoir. Le jazz est un terme par défaut qui sert aujourd’hui à qualifier des musiques partageant plus de différences que de similitudes. Nous l'employons faute de mieux. Resende fait-il du jazz ou du fado ? Il confesse lui-même, avec une grande lucidité, ne pas souhaiter perdre de temps à s’appesantir sur une interrogation qui serait de nature, peut-être, à brider ses intentions. Et cela s’entend certainement dans sa musique qui alterne avec un confondant natutrel les architectures propres à l’improvisation comme les mélodies simples, que l’on déclinerait comme on pourrait le faire dans le cadre de chansons populaires. Cela s’entend dans Sons of Revolution qui déploie des intentions affirmées se situant bien au-delà de toute codification. 

L'album de Resende commence par la courte composition Portugal celebrates with red flowers (en référence aux œillets bien entendu). Ce sont dès les premières notes des images qui vous assaillent. Des visages, des souvenirs de visages et des figures plus nettes d’héritiers et d’héritières. Une nuée d'âmes et d'aspirations. Au-delà des questions formelles, n’est-ce pas le propre des grandes réussites musicales que de fabriquer pour vous des images mentales ? Idem avec Mr Fado Goes to Africa for the first time qui réalise une prouesse de synthèse ; ce que Resende est lui-même, en sa qualité de rejeton d’un père originaire d'Angola et d’une mère portugaise. Fado Poinciana for Ahmad Jamal en est une autre, dans un genre complètement différent. Ainsi se succèdent les idées d'un pianiste qui, en revisitant l'histoire de son pays, s'approprie les traditions, les formes et les couleurs.

Peut-être faut-il en conclusion parler de ce qui semble un clin d’œil à l’histoire en clôture de cette splendeur de disque ; accessoirement la seule chanson de l’ensemble, A casa dela Her house, interprétée par Salvador Sobral, celui-là même qui remporta pour le Portugal le concours de l’Eurovision en 2017 (avec une chanson correcte et intimiste, ce qui n’est pas un mince exploit). Les deux hommes n'en sont pas à leur première collaboration. Cabral chantait déjà sur un des projets de Resende : Alexander Search, ainsi nommé d’après l’un des hétéronymes de Fernando Pessoa. On pourrait de la sorte légitimer la présence de Cabral comme la suite d'une camaraderie artistique qui ne date pas d'hier. D'un autre côté, comment ne pas y voir un rappel de l’histoire, un retour subtil à cette heure fatidique où les premières mesures dégoulinantes de sirop d’E Além do Adeus résonnèrent dans le poste de ceux qui se tenaient prêts à renverser la léthargie de l’Histoire.

L’histoire n’est pas cyclique, écrivions-nous. Contrairement à notre manière de nous replonger en elle…

Sam Rivers et les fidèles - Montreux 73

On peut lire l'histoire du jazz comme une histoire de foi. Et ce n'est pas une lecture qui incitera à l'optimisme car cette foi est en voie de disparition. Les affiches des festivals de jazz sont un bon indicateur de cette déperdition. Une comparaison (par exemple) entre les affiches du festival de Montreux d'aujourd'hui et d'il y a pile 50 ans est éclairante à cet égard. Cet été, il fallait frénétiquement fouiller dans la programmation pour y trouver un artiste de jazz digne de ce nom. Le grand Pat Metheny semblait la caution volontaire de ce triste marasme. 50 ans plus tôt, en 1973, le festival de Montreux en était à sa 7ème édition. 7 éditions, c'est assez pour se faire un nom mais c'est bien entendu trop peu pour perdre la foi. Si les 3 premières journées du festival brassaient large,  en convoquant des bluesmen (et même le groupe Canned Heat) ou en consacrant une (belle) soirée aux grandes figures de la scène New-Orleans (Dr John, Professor Longhair, les Meters...) - ce qui est tout de même loin d'être dégueu - les journées suivantes offraient un magnifique terrain d'expression pour des musiciens représentant toutes les facettes du jazz : entre le collectif Magog, Barney Kessel, Bobby Hutcherson, Dexter Gordon, Cannonball Adderley, Gene Ammons, Ronnie Foster, Gato Barbieri, Pharoah Sanders, Michael White...

Ce qui est remarquable dans cette programmation, c'est qu'elle semblait alors échapper aux tendances mêmes du jazz. Alors que l'année 73 est l'année du jazz-fusion, avec l'émergence du Return to Forever de Corea ou la parution retentissante du second album du Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin (Birds of Fire), il n'y a guère que Magog pour représenter le courant. Et ce, en dépit de toutes considérations purement commerciales voire financières. L'édition 73 revendique ainsi sa liberté et sa mise au service d'une musique qui, dans sa forme la plus pure, a encore énormément à dire. Il serait fastidieux de dresser de rébarbatifs comparatifs mais cette même édition a aussi son héritage discographique. Le concert de Gato nous a donné à l'excellent El Pampero (que j'ai d'ailleurs évoqué il y a peu de temps ici). Les performances de Bobby Hutcherson, de la chanteuse Marlena Shaw, de Magog, de Gene Ammons (en compagnie de Hampton Hawes, Cannonball Adderley, Dexter Gordon ou encore Kenny Clarke) ont (entre autres) elles aussi été publiées. Et méritent plus qu'une écoute attentive. 

De cette orgie discographique (constituée à travers le temps au gré de publications plus ou moins tardives) se distingue une galette en particulier, très emblématique de la foi qui animait les organisateurs et programmateurs du festival. Publié chez Impulse, Streams est le témoignage non exhaustif de la fantastique performance donnée par le saxophoniste Sam Rivers en trio le 6 juillet 1973. Peut-être faut-il dire quelques mots de Sam Rivers. Bien qu'il soit l'un des musiciens les plus aventureux des années 70, Rivers a toujours eu des difficultés à imposer sa voix. Après 4 albums de grande qualité, la maison Blue Note le laisse par exemple choir en 67 sans aucun scrupules. Plus grave pour lui et sa carrière, Rivers passe à un cheveu d'intégrer le second grand quintet de Miles. Il paye son excès de liberté vis-à-vis d'un musicien qui goûte peu les approches free. Le trompettiste lui préfère finalement (et assez logiquement) Wayne Shorter. Mais la pilule est sans doute amère. Entre 67 et 73, Sam Rivers ne décroche aucune session studio. Et ne dispose d'aucun contrat. D'aucuns jetteraient l'éponge. Rivers continue de camper au milieu du ring, en montant avec son épouse un véritable pôle créatif, le studio Rivbea. Une persévérance qui paye enfin et attise la curiosité du label Impulse qui lui propose enfin un contrat après 5 grosses années de carence. Ce n'est pas suffisant pour lui ouvrir les portes des studios (cela viendra) mais ça l'est pour inciter le label à enregistrer le musicien in situ. Le 6 juillet 73 donc, au festival de Montreux, pour ce qui constitue un exercice de liberté totale.

On ne sait ce qui a incité les programmateurs du festival de Montreux à inviter Rivers. Comme on l'a dit, Rivers n'a aucune actualité chaude en 73. Il faut avoir trainé ses guêtres à Manhattan (dans le quartier de NoHo) pour avoir eu vent de la nature de son évolution musicale. Montreux avait peut-être des relations avec le label Impulse! Quoi qu'il en soit, l'invitation est maintenue, en dépit des modes, en dépit des critères qui peuvent constituer l'événement clé d'un festival d'été (même de jazz).  En anglais, Streams qualifie le courant d'un cours d'eau. Le terme est de fait l'illustration générique parfaite pour illustrer les 50 minutes de musique de ce live incandescent, de ce lumineux postulat de liberté et d'improvisation continue. Le courant free peut sembler abscons à un grand nombre d'auditeurs. Il le fut parfois...souvent. Pour l'auteur de ces lignes également. Mais la musique de Rivers, en ce jour de juillet 73, est tout sauf absconse. Elle peut-être agitée de remous, elle peut bouillonner ici, et couler là, mais elle déroule toujours avec fluidité ses intentions. Sans borborygmes, ni vaine agitation, elle conjugue le rapport qu'entretient Sam Rivers avec son africanité, celui qu'il noue avec tous les musiciens qui l'ont précédé (le musicien a un solide passé de bopper), mais aussi de réels accents lyriques par moments (faisant alors oublier la totale liberté qui unit l'ensemble), sans doute hérités d'une connaissance fine des modes, de la musique classique et contemporaine. Toutes ces inclinaisons se succèdent les unes aux autres, s'enchevêtrent parfois, dialoguent même, sans se confronter jamais. Dans cette musique, tout est associé, les musiciens comme les directions entreprises, tout est unité.

Il en fallait de la foi pour proposer à Rivers de s'approprier la Maison des Congrès de Montreux. Pour oublier les modes, lever le nez des soucis de rendement, qui devaient forcément étreindre les responsables du festival. Mais c'est l'une caractéristiques de la foi que de vous inciter à croire qu'elle constitue en elle-même une récompense. Surtout quand - ce devait être le cas à l'époque avec le soutien du label Impulse! - on devine que l'on pourra écrire un morceau d'histoire en garnissant ses glorieuses archives. Du reste, cette foi semblait à l'époque partagée par les spectateurs, visiblement enthousiasmés par l'engagement total du trio. La conception que Rivers avait de la musique free dégageait une chaleur et une intention de proximité que l'auditeur ne pouvait ignorer. Auditeur qui, en l'espèce, n'avait nul besoin d'être un mélomane averti ou un expert de l'exégèse free. Aussi intransigeante que soit la musique de Rivers ; c'est là l'un de ses grandes paradoxes. Tout au bout de cette petite heure de grande musique et d'expression commune de foi, on ne peut que regarder devant soi et se demander s'il y a encore de la place en 2023 pour tous ceux qui veulent continuer d'y croire. A l'heure où j'écris ces lignes, force est de constater que cette foi, peu à peu, s'éteint... Ce puissant témoignage est là pour nous inviter à la renouveler. Pour nous convaincre d'oublier quelques instants les modes, les tendances et les événements parfois factices créés par l'actualité médiatico-discographique... A retrouver le goût de l'aventure en musique, en somme...

50 ans de chasseurs de têtes...

La carrière de Herbie Hancock est un incessant mouvement de balancier qui penche tantôt du côté du corps, tantôt du côté de l’esprit. Pour autant, ce serait une erreur de considérer sa carrière comme une succession d’alternance binaire. Quand le corps de Hancock s’exprime, l’esprit continue à s’exprimer et vice-versa. Quand l’un domine l’autre, il ne le réduit jamais totalement au silence pour le dire autrement. Les questionnements du pianiste entre 1971 et 1973 illustrent toutefois ce qui est alors un conflit intérieur manifeste ; un conflit qui, une fois résolu, rendra du reste bien plus harmonieux les mouvements de balancier suivants qui continueront à rythmer ses différentes phases créatives, entre escapades hip-hop, création du V.S.O.P. ou copieuse relecture du songbook gershwinien. 

Au début des années 70, Hancock – comme un paquet de jazzmen – éprouve une fascination à l’égard du bond technologique qui chamboule la création musicale. Les instruments électroniques sont en train de changer la face de la musique et de faire bifurquer le cours de son histoire. En 70, Miles a sorti Bitches Brew et les innovateurs se demandent à peu près tous ce qu’ils pourront bien faire après un truc pareil. Hancock, comme les autres. La réponse de Hancock est un triptyque : 2 albums enregistrés pour le label Atlantic (Mwandishi en 71 et Crossings en 72), une oeuvre volcanique et complexe qui inaugure son tout nouveau contrat signé avec CBS (Sextant en 73). 3 disques expérimentaux, puissamment spirituels mais aussi rêches parfois, il faut bien le dire, comme le sont souvent les œuvres cérébrales. Ce qu’en dit Hancock dans son autobiographie (Possibilities, parue en 2015) ne fait que confirmer mon propos : « Je considère l’expérience Mwandishi comme un groupe R&D. Il s’agissait avant tout de défricher, d’expérimenter, de révéler l’inconnu, de voir ce que personne n’avait vu, d’entendre ce qui n’était pas entendu. Parfois, nous partagions une telle compréhension, une telle empathie sur scène, que tout semblait vraiment spirituel. Mais lorsque nous n’étions pas connectés, l’expérience devenait désagréable et ce que nous jouions ne sonnait que comme du bruit pur et simple, même de notre point de vue… »

En 73, à la croisée des chemins, Hancock s’interroge sur la direction à privilégier. Il vient tout juste de découvrir le bouddhisme, sur les conseils de Buster Williams, le bassiste du Mwandishi. C’est en contemplant son Gohonzon (parchemin et objet de dévotion) et en psalmodiant que le déclic survient : « Tout d’un coup, je me suis vu assis avec le groupe de Sly Stone. J’ai adoré cette vision. Mais l’image a évolué et ce n’était plus que moi et mon propre groupe, en train de jouer tous ces trucs funky. Sly Stone jouait avec moi. Et j’avais cette sensation d’étrangeté et d’inconfort. Je devinais que cet inconfort n’était que l’expression de ce snobisme jazz qui situait le funk au plus bas niveau de la chaine alimentaire. Je me suis alors posé cette simple question : est-ce qu’il y a quelque chose de mal dans le fait de jouer du funk ? Non. Etait-ce plus grave de jouer du funk avec mon groupe plutôt qu’avec celui d’un autre ? Non. Alors, pourquoi est-ce qu'une petite voix dans ma tête refusait l’idée ? Dans ma vie, j’avais écouté beaucoup de funk, dont Sly Stone. Et le funk avait un lien évident avec le jazz, et avec l’expérience noire dans son ensemble. J’ai dû faire face à mes propres préjugés et j’ai dû les vaincre. Et c’est à ce moment à que j’ai décidé de commencer à jouer du funk. »

De son côté, Miles ressent lui aussi le besoin de s’inscrire dans le sillon creusé par la musique de Sly Stone. Mais, contrairement au processus créatif qui avait abouti à la sortie de Bitches Brew, Miles ne sera pas le premier à dégainer. Peut-être par excès d'ambition, parce qu'il ne consentit pas à arrêter de faire tourner ses méninges et à s'empêcher de rêver de produire la synthèse artistique afro-américaine ultime. L’ancien pensionnaire de son quintet le devancera. Avec l’intuition et les tripes comme seuls guides. Ce chamboule-tout, née d’une épiphanie, est fulgurant. Hancock commence par repenser son groupe. De l’ancien Mwandishi band, seul le saxophoniste et flutiste Bennie Maupin survit. Il engage le bassiste Paul Jackson (jeune prodige de 26 ans à l’époque), le batteur Harvey Mason et le percussionniste Bill Summers. Les Head Hunters sont nés. Quelques semaines plus tard, en septembre 73, ce nouveau groupe se retrouve à San Francisco. La sortie de l’album survient le 26 octobre 1973. L’intuition avait du bon : avec l’album Head Hunters, Hancock fait exploser sa notoriété auprès d’un public beaucoup plus large en récoltant des ventes plus qu’inhabituelles pour un jazzman (ceci est un euphémisme). Accessoirement, cette maturation lui donnera, comme on l'a dit, de précieuses clés pour le reste de sa longue carrière.

Head Hunters a 50 ans aujourd’hui même. Que reste-t-il de ce groupe qui a de fait complètement brisé les codes ? Un style pour commencer. Ça n’a l’air de rien mais il suffit de se plonger dans les archives photographiques de cette époque bénie et de contempler béat les merveilleux accoutrements de ces cinq là. Un son, bien entendu, ensuite : entre le Fender Rhodes magique de Hancock, la frappe si particulière de Mason, les extravagances de Bill Summers (allant jusqu’à souffler dans des bouteilles de bière pour lancer une toute nouvelle version de Watermelon Man) et les lignes de Paul Jackson, plus improbables les unes que les autres, sans cesse agrémentées de variations. La réussite de ce disque qui, 50 ans plus tard, n’a presque pas pris une ride (en dépit du fait qu’il soit totalement imprégné de son époque), c’est celle d’un casting – et ce n’est sans doute pas un hasard si les Headhunters existent toujours aujourd’hui. Car là où le corps de Hancock s’exprime, les neurones continuent à s’activer en sourdine. Herbie pensait peut-être engager des musiciens de funk (Bennie Maupin mis à part), il se retrouva bel et bien avec d’authentiques jazzmen, adeptes du dialogue permanent. Un élément sensible sur le titre-hommage Sly, débridé et multidirectionnel, et sur la composition phare de ce disque, Chameleon, dont l’inattendue variation est intemporelle et sans doute constitutive des codes du genre.

Comme je l’ai dit plus haut, si les Headhunters ont été assemblés par Hancock, ils vont aussi vivre leur vie propre. 3 albums avec Hancock suivront : le splendide Thrust en 74 (qu’il m’arrive de trouver meilleur que le premier opus), Man-Child en 75 (plus inégal), sans oublier, entre ces deux albums studio un live incandescent (Flood) qui fut commercialisé dans un premier temps sur le territoire japonais exclusivement. En 75, le groupe enregistrera aussi un album sans Hancock, mais avec quelques invités (les Pointer Sisters sur l’indépassable God Make me funky). C’est ainsi le petit pied de nez de l’histoire ; en suivant les élans de son corps, Hancock en constitua un autre…qui parvint en fin de compte à bouger tout seul. 

N.B : Les Headhunters connaissent aujourd'hui une vague revival autour de Mike Clark (batteur qui remplaça Harvey Mason en 74) et de Bill Summers. Le fantastique Donald Harrison supplante Bennie Maupin. Ils ont sorti un album plus que valable en 2022, Speakers in the House...et sont actuellement en tournée. Ils seront même le 2 novembre prochain au New Morning. Ne ratez pas ces légendes !

Billy Mohler ou la science du rayonnement...

Après l'excellentissime Anatomy sorti l'an dernier, le contrebassiste Billy Mohler est de retour avec un 3e album en qualité de leader : Ultraviolet. Edité par le label indépendant Contagious, ce nouveau disque, tout comme le précédent ne sera pas distribué en France. Est-ce scandaleux ? Dans la mesure où Billy Mohler est (avec Clark Sommers) le contrebassiste le plus excitant et créatif du jazz actuel...ça l'est.

A travers l'histoire, on peut aisément se rendre compte que le jazz n'a pas été avare en matière de grands compositeurs contrebassistes. Mais à l'évidence, Billy Mohler a ce petit quelque chose en plus qui le place un poil au-dessus d'une grande partie la concurrence. Et c'est peut-être lié à la proximité particulière qu'a le musicien avec son instrument. Car Mohler en a sué pour obtenir le droit de devenir contrebassiste. Bassiste électrique en premier lieu (passé d'ailleurs par la pop (et parfois pas forcément la meilleure)), ancien ado ne rêvant que de surf et de skate, étudiant ensuite au Berklee College of music de Boston, le californien est passé à la contrebasse sur recommandation d'un de ses professeurs, Whit Brown. Recommandation plus facile à formuler qu'à mettre en pratique quand on ne dispose que d'un compte en banque balayé par tous les vents. Heureusement, certaines suggestions suscitent parfois des pulsions de mécène. Le même Whit Brown crut en tout cas suffisamment en Mohler pour l'aider à se payer un instrument, remboursé au fur et à mesure des gigs effectués par son élève.

L'autre élément qui différencie Mohler du tout venant, c'est sa manière de composer. Il livre lui-même les secrets de son approche - et elle ne surprend pas, à l'appui des écoutes multiples de ses compositions. Certains contrebassistes se déportent au piano pour composer ? Mohler se cramponne quant à lui à son instrument et compose le plus souvent à partir d'une ligne de basse. Plus ou moins alambiquée, plus ou moins percutante. Et c'est cohérent ; les meilleures architectes pensent d'abord les fondations avant les jolies moulures destinées à agrémenter les faux plafonds. Oui, cela s'entend, sur quasiment tous les morceaux d'Ultraviolet. Sur le titre éponyme, avec sa ligne très pop (dans le bon sens du terme), socle circulaire d'une composition qui nous évoque quasi instantanément le souvenir de Wayne Shorter. Sur Evolution, et son ouverture oscillant entre posture bop et accord à la Garrison. Sur Aberdeen qui justifie la pertinence de cette approche en nous permettant de saisir les mécanismes organiques du travail de composition de Mohler tout en mettant parfaitement en lumière le lien étroit entre architecture rythmique et atmosphère.

Accompagné d'un quartet à l'unisson (intégrant le batteur Nate Wood, l'excellent Shane Endsley à la trompette et Chris Speed au sax) Mohler fait tout ce qu'il peut pour faire galoper son imagination. Il serait grand temps que, de ce côté-ci de l'Atlantique, nous galopions à notre tour pour lui faire un peu de place au sein d'un marché trop frileux.

N.B. Les productions de Billy Mohler ne sont certes pas disponibles sur les canaux de distribution européen. Il reste toutefois possible de faire figurer ses galettes dans nos collections via le Bandcamp de l'artiste.

Timber Timbre, retour en terrain connu...

 

Do you wanna see a dead body?

Don't you wanna see a dead body?

Ask the community

The community

Ce n'est en apparence pas très gai mais ce sont pourtant sur ces mots, chantés par une voix raffinée, voilée d'une délicate mais crépusculaire reverb, que s'ouvre le 7e album du groupe canadien Timber Timbre. Non, ce n'est pas très gai mais clairement réjouissant.

Principalement parce que, sans se répéter, le collectif du ténébreux Taylor Kirk revient à la recette qu'il maîtrise le mieux. Une musique fantasmatique où se mélangent blues, rêves morbides d'un ouest à conquérir, imaginaires crépusculaires, romantisme ténébreux englué dans une mythologie foutraque mise au service de chansons aux arrangements aussi riches que chatoyants.

La pari était risqué après l'escapade foirée hors des sentiers battus aboutissant à la parution de Sincerely, Future pollution. Mais il fallait bien que Timber Timbre retrouve le chemin des studios, au bout d'une longue attente de 6 ans tout de même. Le temps a permis de digérer la déception et de juguler la sclérose. Lovage a ainsi de petits airs de retour aux sources même si on y trouve aussi quelques tentatives de synthèse, notablement réussies. Avec le cosmique et bien poisseux "Confessions of Dr. Woo" dont la scintillante première partie n'est pas sans rappeler ce que Lou Reed pouvait produire de meilleur, en son temps, mais surtout au sommet de son inspiration. Comme on a pu le dire implicitement plus haut, on ne sortira certes pas de l'ensemble aussi profondément marqué qu'en ces instants où nous découvrîmes ce merveilleux groupe ; et, il faut l'avouer, pas surpris par deux sous. Mais le plaisir n'est pas obligé de naître de la complexité comme de l'absolue nouveauté. Les compositions de Taylor ont toujours ce petit quelque chose qui attise l'imagination et permet aux images mentales d'éclore.

Les grandes expérimentations seront pour plus tard...

Le 11 novembre prochain, Timber Timbre sera en concert au Trabendo. Un concert à ne pas manquer...