Max Roach : un portrait en 3 albums

Il est quasiment impossible de penser à Max Roach sans penser au trompettiste Clifford Brown. Leur association fut pourtant éphémère. La carrière de Roach, en tant que leader, est quant à elle aussi diversifiée que passionnante. Mais la disparition de Clifford Brown, le 16 juin 1956, dans un triste accident de la route a marqué un tournant dans l'histoire du jazz ; et a mis un terme à l'une de ses plus émouvantes et fructueuses fraternités. C'est la raison pour laquelle ils restent indissociables. Liés dans nos mémoires et la postérité.

L'apport de Max Roach n'est pas moindre dans l'évolution du jazz. Et c'est bien entendu un euphémisme. Avec une poignée d'autres, il a contribué, à l'évènement du be-bop, à révolutionner non seulement la manière d'inscrire la batterie dans le jazz, mais aussi à établir des architectures rythmiques offrant de nouveaux espaces de liberté aux solistes. A l'ère du swing, la mission du batteur était de baliser les morceaux afin de leur offrir un chemin rythmique bien marqué. C'était entraînant ; les cymbales constituaient l'outil essentiel de ponctuation, la grosse caisse appuyait à peu près tous les temps. Entrainant mais un poil contraignant pour ceux qui rêvaient de grand galop. Avec le be-bop, la grosse caisse va devenir pour le jazz ce que l'accent tonique est à la langue italienne. La cymbale ride deviendra quant à elle l'élément essentiel du rythme. L'espace pour les solistes s'agrandit mécaniquement. C'est à des gars comme Max Roach que l'on doit cette avancée qui est aujourd'hui LA marque du rythme jazz : sa matrice en quelque sorte. 

Clifford Brown & Max Roach (EmArcy - 1954) : le Révolutionnaire

En 54, lorsque Max Roach rencontre Clifford Brown, la révolution a déjà eu lieu. Le be-bop s'apprête toutefois à muer. Déjà. Les braves sont des hommes pressés. Les deux musiciens unissent leur force pour devenir les pionniers d'un nouveau genre : un jazz qui se rapproche du blues originel, ralentit le tempo, crée encore un peu plus d'espace dans l'espace déjà créé par l'évolution du jeu de batterie. 2 ans, c'est le temps que l'infortune leur laisse. Mais c'est assez pour qu'ils bouleversent le paysage et réagencent le tout. La mort prématurée de Brown brise ce progrès aux allures de pas de géant et cette tragédie plonge uniformément les musiciens de jazz dans le désarroi. Parce que Brown était fauché en pleine jeunesse, à 25 ans, parce qu'il était le plus talentueux de tous les trompettistes de sa génération, parce qu'il avait jusque là éviter tous les écueils qui dégommaient les musiciens de l'époque : les mauvaises relations, la came, la facilité des existences dissolues. Clifford Brown était l'enfant de chœur du jazz - pour pousser le bouchon peut-être un peu loin - que tous avaient envie de protéger... Comme on protège d'instinct le meilleur d'entre nous. Leur premier album commun est enregistré sur 3 sessions rapprochées d'août 54. Les 2 musiciens ne se connaissent que depuis quelques mois. Mais le coup de foudre musical a eu lieu. Brown ne s'est pas fait prier pour répondre à l'invitation de Roach. A New York, les deux hommes montent un quintet de première catégorie en débauchant le saxophoniste Harold Land, le pianiste Richie Powell et le contrebassiste George Morrow. Que dire de ce disque qui n'atténuerait pas son niveau d'excellence ? Qu'il symbolise comme nul autre la bascule entre l'ère be-bop et le nouvel âge hard bop. Il fait peut-être mieux que cela. Il pose les bases d'un nouveau genre à l'usage des générations futures. On mesure cette bascule entre deux titres de l'album. Avec d'un côté, une version d'un standard raffiné (Delilah) composé par Victor Young en 49 pour la bande originale du péplum de Cecil B. DeMille ; sorte de condensé jamais scolaire de ce que les meilleurs boppers faisaient des architectures harmoniques particulièrement délicates. De l'autre côté ? Une composition de Clifford Brown : Daahoud, manifeste hard bop à lui tout seul ; bien plus, en fin de compte, que le Moanin' (certes plus dansant et abordable) des Jazz Messengers d'Art Blakey, autre ensemble fer de lance du courant.

Le hard bop est un courant qui se soucie des racines du jazz. Il est parfois considéré comme un courant de réaction (au cool jazz des musiciens blancs - pour schématiser - qui s'appuyait sur les harmonies du classique, de Bach à Debussy en passant par Ravel et Wagner) mais il est un peu plus que cela. Si tel n'avait pas été le cas, il n'aurait jamais duré aussi longtemps. Quoiqu'il en soit, il a souvent pioché dans le répertoire gospel. De manière parfois indirecte, parfois totalement assumée comme dans le projet A new perspective de Donald Byrd, l'un des best-sellers rayon jazz de l'année 64. Si un paquet de musiciens afro-américains doivent à l'Eglise leur premier contact avec la musique, Max Roach est quant à lui un authentique enfant du gospel. Sa mère était chanteuse. Il jouait du bugle dans des fanfares de quartier à l'âge de 6 ans. A 10 ans, l'enfant avait déjà intégré la section rythmique d'un ensemble religieux. C'est sans doute ce background qui lui a permis de comprendre ce genre mieux que quiconque, lui a évité de faire l'erreur de le figer dans le cadre d'un décorum stratifié, l'a aidé à le transposer avec aisance vers d'autres formes. L'album We Insist! que Roach réalise avec Abbey Lincoln au tout début des années 60 est, à sa manière, un album de gospel. Une œuvre de prêche qui figure, à travers une revendication de liberté, une forme de combat spirituel clairement hérité de l'humaine puissance du gospel.

Lift Every Voice and Sing (Atlantic - 1971) : Le passeur

10 ans après We Insist!, le batteur va toutefois plus loin dans cette entreprise de synthèse avec l'album Lift Every Voice and Sing. Cette fois-ci, Roach s'octroie le droit de plonger ses mains dans la matrice traditionnelle du gospel. Il ne le fait pas comme on visiterait les pièces d'un musée qui offriraient à la vue des nonchalants ses chefs-d'œuvre intouchables (Motherless Child, Troubled Waters, Joshua Fit the battle of Jericho...), sous cloche, et surtout bien gardés. Le musicien met à nu leur essence organique, leur chair, leurs ligaments, leur réseau veineux. A l'instar de ces grandes peintures que l'on passe au rayon X, et qui donnent ainsi à voir ce que l'œil seul ne peut voir (la peinture derrière la peinture) Roach donne à entendre ce que nos oreilles ne pouvaient entendre. Expose la musique derrière la musique, l'esprit qui sous-tend ce genre. Il y a par exemple dans sa version de Motherless Child une solennité nouvelle, une fierté, un esprit de résistance. Une puissance qui doit certes beaucoup à la voix de la chanteuse Ruby McClure mais aussi à un arrangement qui lui offre un parfait isolement. C'est ensuite un solo du saxophoniste Billy Harper qui prend le relais. Preuve est alors faite que l'art est fait pour être vivant. Qu'il peut se fondre dans toutes les modernités - et le jazz des années 70 n'a plus grand chose à voir avec celui qui passait pour intransigeant au temps de l'émergence du hard bop. On pense à tort que le trompettiste Cecil Bridgewater, le saxophoniste Billy Harper, les choristes et solistes sont les étoiles de cette œuvre inspirée. C'est aussi la marque du génie que de s'avoir s'effacer. La marque de son génie que de s'être contenté de renouveler totalement ces psaumes de résistance.

Collage (1984 - SoulNote) : Le linguiste

Max Roach est sans doute le batteur qui a le plus pensé le rythme. Sa carrière entière est balisée d'albums concepts de ce genre. Dès 57, avec l'album Jazz in 3/4 time, sur lequel il montre sa maîtrise de la forme valse. En 61, c'est l'album Percussion bitter sweet sorti sur le label Impulse! qui fait le point sur cette réflexion. A la fin des années 70 et au début des années 80, Roach brise une flopée de codes, en offrant à des spectateurs ébahis des performances solo. Un élan qu'il avait entamé en 78, pour le label japonais Baystate, démontrant ainsi que la musique pouvait se satisfaire du seul rythme et contenter l'auditeur autant que celle qui serait jouée par un quintet classique. Il y aussi, dans sa carrière, le collectif essentiellement rythmique M'Boom que Roach fonde en 73 avec Roy Brooks, Joe Chambers, Omar Clay, Warren Smith, Freddie Waits et Richard Landrum. M'Boom n'a pas de limites et utilise tout ce qui se percute : batterie, vibraphone, marimba, xylophone, bongas, bongos, cloches, steel drum, timpani... En 73, l'ensemble sort Re : Percussion sur le label Strata-East et continuera d'enregistrer de manière éparpillée. En 79 pour Columbia. Et en 84 pour SoulNote. Ce dernier album, intitulé Collage, n'est pas le plus apprécié de la discographie du groupe. Peut-être parce qu'il est plus accessible que les deux précédents. Moins intransigeant. Il est pourtant d'une musicalité rare. A l'image de ce Street Dance chaloupé et vibrant. Qui chante mais qui, aussi, est une nouvelle réflexion sur le rythme et l'espace. Une réflexion qui aboutit à la dissection d'un authentique langage.

A travers ces 3 albums ce sont 3 facettes de la carrière de Max Roach qui sont exposées. Il y en a d'autres encore. Celle qui faisait de lui l'un des artistes les plus engagés de l'époque. Celle qui lui a permis, à la fin de sa carrière, d'investir les champs de l'improvisation totale (avec Anthony Braxton ou Cecil Taylor). Ou encore celle qui lui a fourni matière pour écrire un concerto joué avec le Symphonique de Boston... Il n'y a pas tant de génies que cela. Max Roach en était un. Et un être humain rare.

Ce 10 janvier 2024 marque le centenaire officiel de la naissance de Max Roach. Officiel car Roach affirmait être né le 8. C'est en tout cas ce que lui certifiaient les membres de sa famille. Qui peut savoir ? Qu'il soit né le 8 ou le 10, nous commémorons son art et son humanité aujourd'hui. Max Roach nous a quitté le 16 août 2007, emporté par la maladie d'Alzheimer. 

50 ans de chasseurs de têtes...

La carrière de Herbie Hancock est un incessant mouvement de balancier qui penche tantôt du côté du corps, tantôt du côté de l’esprit. Pour autant, ce serait une erreur de considérer sa carrière comme une succession d’alternance binaire. Quand le corps de Hancock s’exprime, l’esprit continue à s’exprimer et vice-versa. Quand l’un domine l’autre, il ne le réduit jamais totalement au silence pour le dire autrement. Les questionnements du pianiste entre 1971 et 1973 illustrent toutefois ce qui est alors un conflit intérieur manifeste ; un conflit qui, une fois résolu, rendra du reste bien plus harmonieux les mouvements de balancier suivants qui continueront à rythmer ses différentes phases créatives, entre escapades hip-hop, création du V.S.O.P. ou copieuse relecture du songbook gershwinien. 

Au début des années 70, Hancock – comme un paquet de jazzmen – éprouve une fascination à l’égard du bond technologique qui chamboule la création musicale. Les instruments électroniques sont en train de changer la face de la musique et de faire bifurquer le cours de son histoire. En 70, Miles a sorti Bitches Brew et les innovateurs se demandent à peu près tous ce qu’ils pourront bien faire après un truc pareil. Hancock, comme les autres. La réponse de Hancock est un triptyque : 2 albums enregistrés pour le label Atlantic (Mwandishi en 71 et Crossings en 72), une oeuvre volcanique et complexe qui inaugure son tout nouveau contrat signé avec CBS (Sextant en 73). 3 disques expérimentaux, puissamment spirituels mais aussi rêches parfois, il faut bien le dire, comme le sont souvent les œuvres cérébrales. Ce qu’en dit Hancock dans son autobiographie (Possibilities, parue en 2015) ne fait que confirmer mon propos : « Je considère l’expérience Mwandishi comme un groupe R&D. Il s’agissait avant tout de défricher, d’expérimenter, de révéler l’inconnu, de voir ce que personne n’avait vu, d’entendre ce qui n’était pas entendu. Parfois, nous partagions une telle compréhension, une telle empathie sur scène, que tout semblait vraiment spirituel. Mais lorsque nous n’étions pas connectés, l’expérience devenait désagréable et ce que nous jouions ne sonnait que comme du bruit pur et simple, même de notre point de vue… »

En 73, à la croisée des chemins, Hancock s’interroge sur la direction à privilégier. Il vient tout juste de découvrir le bouddhisme, sur les conseils de Buster Williams, le bassiste du Mwandishi. C’est en contemplant son Gohonzon (parchemin et objet de dévotion) et en psalmodiant que le déclic survient : « Tout d’un coup, je me suis vu assis avec le groupe de Sly Stone. J’ai adoré cette vision. Mais l’image a évolué et ce n’était plus que moi et mon propre groupe, en train de jouer tous ces trucs funky. Sly Stone jouait avec moi. Et j’avais cette sensation d’étrangeté et d’inconfort. Je devinais que cet inconfort n’était que l’expression de ce snobisme jazz qui situait le funk au plus bas niveau de la chaine alimentaire. Je me suis alors posé cette simple question : est-ce qu’il y a quelque chose de mal dans le fait de jouer du funk ? Non. Etait-ce plus grave de jouer du funk avec mon groupe plutôt qu’avec celui d’un autre ? Non. Alors, pourquoi est-ce qu'une petite voix dans ma tête refusait l’idée ? Dans ma vie, j’avais écouté beaucoup de funk, dont Sly Stone. Et le funk avait un lien évident avec le jazz, et avec l’expérience noire dans son ensemble. J’ai dû faire face à mes propres préjugés et j’ai dû les vaincre. Et c’est à ce moment à que j’ai décidé de commencer à jouer du funk. »

De son côté, Miles ressent lui aussi le besoin de s’inscrire dans le sillon creusé par la musique de Sly Stone. Mais, contrairement au processus créatif qui avait abouti à la sortie de Bitches Brew, Miles ne sera pas le premier à dégainer. Peut-être par excès d'ambition, parce qu'il ne consentit pas à arrêter de faire tourner ses méninges et à s'empêcher de rêver de produire la synthèse artistique afro-américaine ultime. L’ancien pensionnaire de son quintet le devancera. Avec l’intuition et les tripes comme seuls guides. Ce chamboule-tout, née d’une épiphanie, est fulgurant. Hancock commence par repenser son groupe. De l’ancien Mwandishi band, seul le saxophoniste et flutiste Bennie Maupin survit. Il engage le bassiste Paul Jackson (jeune prodige de 26 ans à l’époque), le batteur Harvey Mason et le percussionniste Bill Summers. Les Head Hunters sont nés. Quelques semaines plus tard, en septembre 73, ce nouveau groupe se retrouve à San Francisco. La sortie de l’album survient le 26 octobre 1973. L’intuition avait du bon : avec l’album Head Hunters, Hancock fait exploser sa notoriété auprès d’un public beaucoup plus large en récoltant des ventes plus qu’inhabituelles pour un jazzman (ceci est un euphémisme). Accessoirement, cette maturation lui donnera, comme on l'a dit, de précieuses clés pour le reste de sa longue carrière.

Head Hunters a 50 ans aujourd’hui même. Que reste-t-il de ce groupe qui a de fait complètement brisé les codes ? Un style pour commencer. Ça n’a l’air de rien mais il suffit de se plonger dans les archives photographiques de cette époque bénie et de contempler béat les merveilleux accoutrements de ces cinq là. Un son, bien entendu, ensuite : entre le Fender Rhodes magique de Hancock, la frappe si particulière de Mason, les extravagances de Bill Summers (allant jusqu’à souffler dans des bouteilles de bière pour lancer une toute nouvelle version de Watermelon Man) et les lignes de Paul Jackson, plus improbables les unes que les autres, sans cesse agrémentées de variations. La réussite de ce disque qui, 50 ans plus tard, n’a presque pas pris une ride (en dépit du fait qu’il soit totalement imprégné de son époque), c’est celle d’un casting – et ce n’est sans doute pas un hasard si les Headhunters existent toujours aujourd’hui. Car là où le corps de Hancock s’exprime, les neurones continuent à s’activer en sourdine. Herbie pensait peut-être engager des musiciens de funk (Bennie Maupin mis à part), il se retrouva bel et bien avec d’authentiques jazzmen, adeptes du dialogue permanent. Un élément sensible sur le titre-hommage Sly, débridé et multidirectionnel, et sur la composition phare de ce disque, Chameleon, dont l’inattendue variation est intemporelle et sans doute constitutive des codes du genre.

Comme je l’ai dit plus haut, si les Headhunters ont été assemblés par Hancock, ils vont aussi vivre leur vie propre. 3 albums avec Hancock suivront : le splendide Thrust en 74 (qu’il m’arrive de trouver meilleur que le premier opus), Man-Child en 75 (plus inégal), sans oublier, entre ces deux albums studio un live incandescent (Flood) qui fut commercialisé dans un premier temps sur le territoire japonais exclusivement. En 75, le groupe enregistrera aussi un album sans Hancock, mais avec quelques invités (les Pointer Sisters sur l’indépassable God Make me funky). C’est ainsi le petit pied de nez de l’histoire ; en suivant les élans de son corps, Hancock en constitua un autre…qui parvint en fin de compte à bouger tout seul. 

N.B : Les Headhunters connaissent aujourd'hui une vague revival autour de Mike Clark (batteur qui remplaça Harvey Mason en 74) et de Bill Summers. Le fantastique Donald Harrison supplante Bennie Maupin. Ils ont sorti un album plus que valable en 2022, Speakers in the House...et sont actuellement en tournée. Ils seront même le 2 novembre prochain au New Morning. Ne ratez pas ces légendes !

Barney Kessel et le trio des élus

Une légende circule sur ce qui a mené Barney Kessel vers la pratique de la guitare. Muskogee, ville moyenne de l'Oklahoma pour décor : rejeton d'une famille juive-hongroise, Kessel a 12 ans et s'est dégoté un petit job qui fleure bon la nostalgie (cinématographique) de l'Amérique éternelle : livreur de journaux. Nous ne sommes pas dans un scénar de Spielberg - et pourtant, il doit nécessairement y avoir des cimetières indiens dans les environs de Muskogee... Toute l'histoire de la ville est liée à celle des Native Americans. So... Quoiqu'il en soit, c'est au hasard de ses déambulations en ville que Kessel conçoit le projet de s'acheter sa première guitare. L'instrument se place en travers de son chemin et l'appelle depuis un vitrine. Il en aime la forme. Et cela na va pas plus loin. Le jeune Barney dépense ses économies et tente d'apprivoiser son nouveau jouet. Ainsi commence l'histoire de l'un des plus grands guitaristes de l'histoire de jazz : par un de ces Why not ? intérieurs qui font in fine bifurquer les existences. Par une lubie d'enfant. Nous sommes au milieu des années 30 et le gamin, autodidacte de nature, et dont le cursus musical n'excèdera jamais plus de 3 pauvres mois de leçons particulières, n'est pas encore celui qui, une décennie plus tard, offrira ses services à Charlie Barnet, Artie Shaw, Charlie Parker ou Oscar Peterson. Et, qui trustera, des années durant, la première place du prestigieux classement annuel des meilleurs guitaristes de jazz édités par le non moins prestigieux magazine Downbeat.

La carrière de Barney Kessel est impossible à résumer. Le tourbillon son talent a virevolté pendant 4 grosses décennies avant qu'une santé fragile ne contraigne le guitariste à poser l'instrument sur son trépied. Il serait tout aussi difficile de recenser l'ensemble de ses phases, des expériences menées à travers le temps. Les génies ne peuvent être résumés - au risque de nous répéter. C'est la raison pour laquelle il est toujours préférable de focaliser l'attention sur une période ou sur une formation particulière. Parmi ces dernières, comment ne pas évoquer le trio baptisé The Poll Winners ; nom de circonstance, trouvé dans on ne sait quelles conditions, pour célébrer la réunion créative de 3 musiciens qui régnaient sans partage, chacun dans leur catégorie, sur le fameux classement Downbeat. Kessel donc, le batteur Shelly Manne et le contrebassiste Ray Brown. Ces trois-là vont enregistrer 4 albums à la fin de la décennie 50 qui constituent autant de pièces d'orfèvre du label Contemporary : The Poll Winners (1957), The Poll Winners ride again (1958), Poll Winners Three! (1960), Exploring the scene (1960). 

Deux éléments frappent d'entrée à l'écoute de ce trio : le son en premier lieu (incroyable de précision et de netteté), valorisant chaque voix du trio ; la fluidité des interprétations en second lieu. Logique, pourrait-on penser, ou à tout le moins attendu, de la part de musiciens aussi doués. Encore faut-il se comprendre, ce qui ne va pas nécessairement de soi. La première session, datant de mars 57, atteste de cette compréhension immédiate et d'envies manifestement communes. Et ce, dès la première note du premier titre gravé : une version du Jordu de Duke Jordan, sorte de talisman pour west-coasters. On pourrait penser frôler l'easy listening. Et certes, les trois musiciens conjuguent leurs efforts pour donner une impression de facilité (comme il leur arrive, il faut bien l'avouer, de tomber dans certaines...) Mais il serait bien dommage de ne pas prêter attention à la finesse de leurs interactions. Be Deedle Dee Do, qui ouvre le deuxième album du trio, blues composé par Kessel est un modèle de ce que ce trio peut produire comme magie. La capacité de ces trois-là quand il s'agit de dévoiler la richesse de leur palette de couleurs, la profusion et la cohérence de leurs dialogues, donnent à leur musique des allures de peintures impressionnistes. Crisis, deuxième de leur 3e album, se situe encore à un autre niveau d'excellence. Le jeu de Kessel est alors à son sommet, Ray Brown et Shelly Manne s'entendent comme deux larrons en foire. Manne, puisqu'on en parle, ne manque aucune occasion de colorer les inflexions de ses partenaires. Cette composition de Kessel est un point d'orgue de l'histoire du trio. Tout comme Three! qui est à mon humble avis son meilleur effort.

Après 1960, chaque membre du trio vole de ses propres ailes. Kessel tirera partie d'à peu près tout - et saura efficacement cachetonner. On le retrouve par exemple sur le Beat goes on de Sonny & Cher (une anecdote liée à l'enregistrement nous raconte qu'il se serait exclamé en pleine session d'enregistrement : "On n'a jamais payé des gens aussi chers pour jouer aussi peu"), derrière les premières notes (sur une Mando 12 cordes) du Wouldn't it be nice des Beach Boys... En 75, les Poll Winners se réuniront une dernière fois. Le monde du jazz n'a alors plus rien à voir avec ce qu'il était 15 ans plus tôt. Et le trio, sans chercher à faire dans le modernisme artificel, parvient à montrer qu'il peut moduler son approche. Avec subtilité, comme sur One foot off the curb qui clôt l'album dans une atmosphère de groove incandescente. A l'image, en fin de compte, de ce trio aussi joueur que télépathe...

N.B. Nous commémorons aujourd'hui le centenaire de la naissance de Barney Kessel. Comme je l'ai mentionné plus haut, le guitariste a connu une fin d'existence compliquée. En 1992, c'est un AVC qui le contraint à réduire considérablement son activité. Ce qui, bien sûr, impliquera de sérieux problèmes financiers. En 2004, il meurt des suites d'une tumeur cérébrale. Barney Kessel avait 80 ans. 

Le dernier plan de vol de Jaimie Branch

Le 22 août 2022, le monde du jazz tombe à la renverse en apprenant le décès de l'une de ses musiciennes les plus radicales et aventureuses : la trompettiste Jaimie Branch, âgée de 39 ans seulement. Pour le microcosme constitué par la communauté artistique du quartier de Red Hook, situé dans l'arrondissement New-Yorkais de Brooklyn, le choc est encore plus rude. Parce qu'elle perd l'une de ses plus vigoureuses étoiles mais aussi parce que cette mort brutale, des suites d'une overdose de Fentanyl, lève le voile sur la froide réalité d'un monde qui broie les artistes.

Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur la sensibilité exacerbée des vrais artistes. Et sur l'ambivalence de leur si particulier psychisme. Car si c'est bien là qu'ils trouvent leur carburant créatif, c'est aussi la même matière qui prépare bien souvent le terrain de leur déchéance ; quand elle ne les transforme pas en monstre. L'histoire de la musique, en particulier, regorge d'exemples en la matière. Mais il n'est pas besoin d'un tel recul pour obtenir la vue d'ensemble que l'étude sommaire de la communauté artistique de Red Hook* peut nous prodiguer.

Le jazz est, depuis l'origine, une école de la dureté. Par essence, dans la mesure où l'on n'y tolère peu la répétition et où la concurrence y est féroce. Dans la pratique, puisque cette musique requiert une implication qui ne tolère aucun relâchement. Mais aussi, et surtout, à cause de l'environnement au sein duquel il est contraint d'évoluer : un environnement pour qui la culture n'est qu'un prétexte au seul bénéfice d'une obsession du rendement qui expose les artistes à l'absence de reconnaissance, à la méconnaissance de la condition du musicien de jazz et même parfois à l'indifférence. Sur ce front-là, beaucoup lâchent la rampe. C'est le cas de la claviériste Ellen O'Meara, amie de Jaimie Branch (et figure active du collectif Gold Bolus), qui mit fin à ses jours au tout début de l'année 2019.

La came, en elle-même (et le Fentanyl est en l'espèce l'une des plus puissantes et dévastatrices du spectre) est et a toujours été un outil de suicide lent particulièrement prisé par les musiciens de jazz. Combien de génies a-t-on vu s'autodétruire sciemment ; en un clin d'œil ou en nous affligeant du morbide spectacle de leur progressive dégradation. Maladie, impuissance créative, isolement social, mort : l'histoire du jazz a sa martyrologie.

Un splendide texte nous éclaire sur la vie (et le talent rare) de Jaimie Branch, sa puissance créatrice, ce qu'elle représentait pour les autres et la dureté du monde au sein duquel il lui fallait créer. Il est l'œuvre de la compositrice (et touche à tout) Amirtha Kidambi. Qui était une amie de Branch mais aussi de Ellen O. Voici un extrait : 

"La mort d'Ellen nous a rapprochées davantage encore ces dernières années. Je me souviens avec émotion du lendemain de la mort d'Ellen. Nous étions ensemble, chez un ami, avec Jaimie. Beaucoup de personnes de ce même cercle étaient là le lendemain du rassemblement organisé en hommage à Jaimie. Dans une si petite communauté, il est choquant de penser au nombre de pertes que nous avons subies en si peu de temps. Ces pertes ne sont pas une coïncidence et révèlent de profonds problèmes systémiques liés au fait d’être artiste dans le capitalisme tardif, dans une culture qui ne nous valorise pas. En février 2021, un autre de nos amis communs est décédé d’une overdose de fentanyl. J'ai appelé Jaimie alors qu'elle était en tournée pour lui annoncer la nouvelle et lui ai demandé si nous pouvions parler franchement de ses difficultés lorsque nous serions toutes les deux rentrées à la maison. Nous n’avions jamais vraiment discuté de sa dépendance auparavant, car cela semblait être derrière elle. Elle était si douée pour prendre soin de tout le monde autour d’elle et cacher sa propre douleur. Jaimie ne faisait pas mystère, ni des tourments qui furent les siens pendant la pandémie, liés au fait de ne pas pouvoir jouer, ni de ses profondes crises de dépression. Elle cherchait activement de l'aide, comme je suis sûr qu'elle l'a fait de manière cyclique au cours des dernières années. J'ai fait de mon mieux pour la soutenir de toutes les manières possibles. Je sais que tous les amis proches de Jaimie ont essayé de l'aider d'une manière ou d'une autre. Je sais que lorsqu'elle est morte, nous avons tous pensé que nous aurions dû faire davantage."

La musique de Jaimie Branch est à l'image des fêlures qui sont abordées dans ce texte : engagée voire militante, directe, intense mais aussi fragile, paradoxalement délicate. Elle est aussi intransigeante (punk par certains aspects, dans la plus pure tradition new-yorkaise), pleinement collective (il n'est pas rare de trouver au détour des albums de la trompettiste des accents empruntés à la fougue des fanfares traditionnelles nouvelle-orléanaises), déclarative (s'appropriant tout ce que les musiques dites urbaines ont créé dans l'histoire comme terrain d'expression), imaginative et expérimentale dans le sens le plus noble du terme.

Intransigeant, le concept Fly or die - qui était aussi le nom de son ensemble - auprès duquel Jaimie Branch ne cessait de revenir... l'était dans les termes, dans le fond comme dans la forme. Et ce, dès son premier album, paru en 2017 sur le label International Anthem. Je pense à la composition Theme 002, qui montre les deux facettes de Branch : une force de vie prête à renverser tout ce qui se trouvera sur son passage (à travers la mise en place d'une sonorité claironnante, puissante, affirmée et d'une rythmique infaillible) et le dénuement d'un souffle se réduisant à sa plus simple expression.  On pourrait aussi mentionner la composition Simple Silver Surfer sur le deuxième volet de Fly or Die (II, paru en 2019), manifeste calypso absolument renversant... Ou enfin, le blues déclamatoire, puissant (et même proprement révolté), Prayer for Amerikkka, lumineux de colère et de clairvoyance, magnifié sur le seul album live édité de l'artiste (2021).

A l'heure de nous quitter, Jaimie Branch s'attelait à l'enregistrement de son 3e album studio. L'enregistrement était du reste achevé. Il ne restait qu'à régler les derniers détails de la production. En son absence désormais définitive, c'est la sœur de la trompettiste qui a donc piloté la post production des sessions. Mixage, direction artistique, sélection des titres... Fly or Die Fly or Die Fly or Die ((world war)) est finalement sorti à la fin du mois d'août dernier. Et on y trouve la même force vive, le même enthousiasme intransigeant (Take over the world), un même goût de la transe (Borealis Dancing) et de ce que l'on pourrait appeler un jazz de combat (Burning Grey). Mais dans une version augmentée en quelque sorte, traduisant une ambition démultipliée, ce que résume parfaitement cet extrait des liner notes de l'album : "Jaimie n'avait jamais de petites idées. Elle voyait toujours grand. Dès que vous lui disiez qu’elle ne pouvait pas faire quelque chose ou que quelque chose serait trop difficile à accomplir, elle devenait d'autant plus déterminée et concentrée. Et cet album est grand. Bien plus grand et plus exigeant que n’importe quel autre disque de Fly or Die. Ici, Jaime a voulu jouer sur des formes plus longues, avec d'avantage de modulations, de bruit, de chant et comme toujours, avec des grooves et des mélodies. Elle était une mélodiste dynamique. Jaimie voulait que cet album soit luxuriant, grandiose et plein de vie, tout comme elle. Chaque fois que nous l’écoutons, nous ressentons sa profonde empreinte partout dans la musique, et nous nous voyons tous la faire ensemble."

C'est toute l'ambivalence de ce disque majuscule, non seulement réjouissant mais aussi joyeux (d'une authentique joie nietzschéenne) ; ambivalence qui nous étreint nécessairement à la découverte boulervsante d'une œuvre posthume trop réussie pour être appréciée sans amertume.

*Il y aurait aussi beaucoup à dire à propos de Red Hook. Ce territoire d'un peu moins de 3 km2 (et concentrant aujourd'hui à peine 2000 habitants) fut l'un des tout premiers quartiers historiques de Brooklyn. Avant de devenir un coupe-gorge (voire la capitale américaine du crack dans les années 90), il était, au milieu du 19e siècle l'un des ports majeurs du pays. Avant d'être déclassés et même coupés du reste de la ville après les grands travaux autoroutiers du milieu du 20e. Si aujourd'hui encore, Red Hook n'est relié par aucune ligne de train et n'est accessible que par une petite ligne de bus, il attire de plus en plus les promoteurs les plus voraces (et des projets commerciaux dévastateurs (pour les résidents comme pour l'histoire du quartier lui-même)). Quelle en est la raison ? La vue imprenable sur Manhattan que la quartier offre tout particulièrement... Faites place aux riches, va-nu-pieds ! L'histoire de Jaimie Branch, de ses combats et de tous ceux qui ont partagé sa condition, résonnent tout particulièrement à l'aune de ce récit accéléré, non ?

Jaimie Branch - Fly or Die Fly or Die Fly or Die (​(​world war​)​) (International Anthem)

Jaimie Branch – trumpet, voice, keyboard, percussion, happy apple

Lester St. Louis – cello, voice, flute, marimba, keyboard

Jason Ajemian – double bass, electric bass, voice, marimba

Chad Taylor – drums, mbira, timpani, bells, marimba

& guests...

Il y a cent ans naissait Philly Joe Jones...

Alors que nous commémorons aujourd'hui ce 15 juillet 2023 le centenaire de la naissance du batteur Philly Joe Jones, je me suis rendu compte que mon rapport avec ce musicien, qui a pourtant indéniablement bouleversé les codes de la batterie en jazz, était moins ténu qu'il ne le devrait. Philly Joe Jones est de ces musiciens que j'entends mais que je n'écoute pas. Peut-être parce qu'il parvient à s'intégrer parfaitement à la musique qu'il soutient, comme peu de batteurs parviennent à le faire. 

Non que Philly Joe Jones soit un batteur discret. Par la force des choses ? C'est en tout cas ce dont témoigne un des musiciens les plus calmes et délicats de l'histoire, habitué des formules soft, le saxophoniste Jimmy Giuffre : "Un soir, j'ai demandé à Philly Joe : "Dis, ça ne t'arrive jamais de jouer doucement ? Tu es si investi et tu tapes si fort..." Philly m'a répondu : "Je vois ce que tu veux dire. Mais c'est comme ça que je dois jouer dans le groupe de Miles (Davis). C'est comme ça qu'il veut que je joue, en enveloppant la musique de grands sons de cymbale et en rajoutant tout un tas de trucs..." Philly a semblé réfléchir un instant et a fini par me faire une proposition : "Ecoute. Viens ce soir au club. Je vais jouer doucement, vers le bas. Tu verras comment Miles réagit." Plus tard, je suis donc allé voir Philly jouer avec Miles et ça n'a pas manqué. Peu après que Philly a commencé à jouer doucement, avec les balais, Miles s'est retourné, et de sa voix rauque, a fait part de sa réprobation : "Mais qu'est-ce que tu fous, mec ? Joue, bordel !""

Ce n'est que tout récemment je me suis mis à écouter Philly Joe Jones avec un petit peu plus d'attention. C'est peut-être sur l'album Porgy and Bess que l'on se rend le mieux compte à quel point il était un batteur rare. Cette session du milieu de l'année 58 est bien entendu l'un des sommets de la collaboration Miles Davis/Gil Evans. Pas facile pour un batteur de briller au sein d'un orchestre aussi garni (4 trompettes (hors Miles), 4 trombones, 3 cors, un tuba, un alto, des clarinettes et des flutes) - il faut du coffre et pas mal de science pour s'en sortir, offrir du relief, se contenir, comprendre en quelque sorte qu'un batteur ne crée pas le rythme à lui seul mais constitue quoiqu'il en soit la garantie de son équilibre...

Longue vie à la mémoire de Philly Joe Jones, personnage certes complexe mais musicien subtil. En extrait, voici le morceau Gone extrait du Porgy & Bess de Miles et Gil Evans qui en dit plus que les descriptions qui ne pourront jamais être que balourdes.